World’s picture

IMAGO MUNDI (à propos de Word’s picture)

Chronologie d’une expérience. (Ou un peu d’ordre dans cette belle cacophonie.)

D’abord, il y eut une proposition, comme souvent, imprécise. Seuls l’occasion (l’anniversaire de l’expo 58) et le dispositif de réception (projections sur les 4 faces internes d’un cube dans lequel se trouvent les spectateurs) étaient explicites. Nous en avons surtout retenus l’idée de faire un film sur l’histoire des idées sous-jacentes aux expositions universelles. Filmer des idées, voilà quelque chose qui avait de quoi nous plaire. On ne voyait pas comment s’y prendre. C’était stimulant. Et il y avait l’envie de retravailler ensemble. Et puis, ce fut d’y répondre, de s’y essayer, qui créa le désir d’en faire un travail.

Il y a comme un tiraillement entre ces deux mots : expositions universelles.

Qu’un artiste s’intéresse aux expositions n’a rien d’étonnant. Par contre l’adjectif qui y est accolé : « universelles » est plus questionnant. L’artiste, ce qui lui importe, c’est la singularité, pas la généralité. L’universalité semble bien plutôt du côté de la généralité que de la singularité.    Et l’art n’est art que parce qu’il s’excepte du reste du monde. Mais, tout en s’exceptant du reste du monde, il faut bien qu’il soit indexé, reconnu comme art par le monde lui-même. Et ce, d’une manière qui devient de plus en plus universelle. Ce fût ma manière d’entrer dans le sujet : la question de l’universalité au regard de la singularité (de l’art).

Dans ces expositions universelles, ce qui s’expose est surtout le savoir faire de femmes et d’hommes, lié à un pays donné. Ce savoir faire peut être technique, industriel, technologique, architectural, voire artistique. Il s’agit d’invention, d’innovation, donc de création. Toute invention est toujours une exception. Et il y a la supposition d’un intérêt communément partagé pour ces exceptions, la supposition d’un intérêt universel.

La première version du projet tournait autour de cette idée : comment a-t-il, un jour, été possible de construire et de se mettre d’accord sur l’image du monde. Car cette image, en tant qu’image unique, reconnue universellement est loin d’être évidence. On pensait alors appeler le film « imago mundi ».

Lors de la présentation de ce premier projet, nous avons insisté sur le fait que nous ne travaillions pas sur des idées, des intentions que nous habillerions dans un second temps d’une forme adéquate, mais plutôt sur des mises en forme ou des logiques formelles dont la confrontation, le rapprochement, l’articulation créeront du sens, des sens. Nous avions déjà expérimenté cette méthode. Elle nous convient. Elle implique que la conception se passe au moment du montage et donc que nous montons nous-même. Mais cette méthode a l’inconvénient d’être peu communicable, ce qui, dans un tel projet, impliquant différents partenaires aux intérêts légèrement différents (bailleur de fonds qui commande un événement, société qui conçoit l’événement, producteur qui veille à la faisabilité du film) pose parfois quelques problèmes. Nous demandions donc de nous faire confiance. Et ce fut fait.

Nous avions décidé de construire le film avec des images d’archives. Il nous fallait donc les trouver. Comme nous ne savions pas très bien ce que nous cherchions, il a fallu voir beaucoup de choses. La récolte était abondante, des liens s’établissaient, des rapprochements étaient possibles, nous étions parfois surpris, étonnés par ce que nous découvrions. Le film se montait déjà, d’une manière virtuelle. Mais il y avait tellement de pistes possibles, tellement d’archives qui pouvaient déboucher sur une proposition, sur un chapitre, sur un moment de film. Nous n’étions pas encore noyés, mais presque…

Par contre, nous n’avions toujours rien de concret à montrer. Trier, grouper, classer, répartir les différents documents, se partager les moments du film, et enfin se mettre au montage. La première semaine de travail entièrement consacrée au montage a abouti à une minute trente de film monté chacun. Nous étions au coeur du travail.

Monter chacun une partie puis les associer était passionnant et nous semble ici particulièrement pertinent. Nous avons en effet été frappé par cet aspect des expositions universelles : lieu du rassemblement du divers, lieu de la coexistence des peuples, de la confrontation des nations. Chaque exposition universelle est une juxtaposition d’expositions nationales autour d’une idée commune. Il ne fallait donc pas trop d’homogénéité au film, pas trop d’uniformisation. Il fallait laisser vif la coupure de la différence. Le film est fait de la confrontation d’images d’archive liée notamment au dispositif de projection (soit les écrans se font face, soit ils se rejoignent) et il était essentiel, pour nous, que notre travail se situe également dans cette logique disjonctive.

Ce refus d’une trop grande cohérence est sans doute ce qui posa le plus problème, ce qui fut le moins compris. C’est très certainement ce qui s’oppose le plus à nos habitudes de consommation, à notre confort tant visuel qu’intellectuel.   Mais il ne nous était pas possible de travailler autrement, car s’il est toujours possible de donner plus de cohérence à la fin du processus, il n’est plus possible de recréer de la différence à partir de l’uniforme. Il ne s’agirait alors que de la représentation de la différence.

Le travail de montage se poursuivit de proche en proche, morceau après morceau, en un joyeux entrechoquement. Puis il devint physiquement un seul objet, un seul film. C’était la fin du processus de confrontation. Nous pouvions le voir dans sa continuité pour la première fois. Démarra alors le travail sur le rythme propre de film. Il fut repris, affiné, remodelé. Il pu alors passer de main en main, chacun l’enrichissant de sa création et de sa compétence, de sa vision.

Bruno Goosse et Raphaël Balboni

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