Catalogos

Habituellement une peinture (ou une autre oeuvre) est réalisée (peu importe que la conception lui soit antérieure ou non), puis exposée (mise au monde, dans le monde), puis vendue. De la vente, l’artiste ne veut le plus souvent pas parler. Comme si c’était honteux. Pourtant, pendant la vente, quelque chose de très étonnant est produit: le tableau devient l’équivalent d’une certaine somme d’argent. L’artiste accepte que le tableau, l’oeuvre originale, qualitativement unique, singulière, soit équivalente à cette chose universelle, ne comptant que par sa quantité, l’argent. Pendant la vente, la plus grande singularité égale la plus grande universalité.

Dès lors se posait pour moi la question de la valeur. D’où vient-elle? Qui la fixe? Comment? J’aurais voulu que ces questions ne soient plus périphériques au travail mais en soient le coeur ou la charpente. C’est ainsi que je commençai à travailler sur le projet du « Catalogos ».

Je voulais qu’il soit distribué comme un « toutes-boîtes ». Je voulais que chacun le reçoive comme il reçoit les publicités de la grande distribution, qu’ainsi, pour une fois, on ne suppose plus que nos désirs se limitent à vouloir acquérir des petits pois plus gros ou moins chers ou un GSM plus petit et plus sexy, mais que nos désirs relèvent aussi de l’utopie. L’adresser à tous était une manière de montrer que nous sommes tous concernés par l’art. C’était considérer chacun, non seulement comme spectateur potentiel, mais aussi comme acteur, et ce, même si, de prime abord, ça le laisse indifférent.

Il y a eu une exposition à Sittard (Pays-Bas) pour laquelle Guy Massaux et Luk Lambrecht me proposèrent de produire le Catalogos.

L’oeuvre, le travail se présente d’abord dans son mode de fonctionnement, ce en quoi il se constitue comme une actualisation. Il y est question d’empreintes de peinture, d’empreintes toujours doubles où l’une est l’image inversée de l’autre et vice-versa. C’est ainsi qu’est apparu la nécessité d’investir également les questions de la reproduction de l’oeuvre et de l’argent comme équivalent de l’oeuvre lors de la vente.

Les oeuvres proposées à la vente dans ce site Catalogos ne sont pas différentes de celles que l’on pourrait acquérir dans une galerie ; c’est l’acte de l’achat qui est modifié. Il est proposé d’acheter une oeuvre les yeux fermés, sans l’avoir vraiment vue, en n’en voyant qu’une image qui ne permet aucunement de la saisir visuellement, sans connaître ses limites, sans même savoir toujours s’il s’agit d’un objet, d’une image, d’une oeuvre virtuelle encore à actualiser. On peut parler d’un déficit de visibilité. Ce déficit est nécessaire pour que l’achat lui-même prenne un relief suffisant, pour que ce soit, dans l’acte d’achat, dans l’échange, dans l’attribution de la valeur, l’achat lui-même qui se montre comme faisant partie de l’oeuvre. L’acheteur est mis dans une situation semblable à celle de l’artiste : il avance à l’aveugle.

D’autre part, une ambiguïté persiste sur le statut même du site « Catalogos » : oeuvre ou support de présentation d’oeuvres ? En tant que présentation, publicité, il n’est pas très efficace : les objets sont mal mis en valeur. En tant qu’oeuvre, il est également décevant puisque, à l’exception d’une page qui se déclare être une oeuvre, il ne fait que référence à d’autres oeuvres.

il se pose comme témoin, comme simple témoin d’un accident : l’échange, la redistribution à la fois formelle et symbolique a bien eu lieu. C’est en ce sens que « Catalogos » est aussi une oeuvre, une oeuvre gratuite et sans valeur qui parle d’argent et de valeur.

 

CACLB (Jamoigne)

A propos de Jamoigne (1999)

Démarche ? Ma démarche ? On pourrait dire chaloupée, oscillante, hésitante. D’autant plus hésitante que je ne sais vers quoi elle se dirige, quel est son but. Le but m’est inconnu. Comme toujours, il ne peut se saisir que dans l’après-coup, et encore, à peine est-il formulé qu’il est déjà anéanti. Alors ? Plutôt que de partir du but, c’est-à-dire de la fin, commençons par l’autre bout. Essayons de rester au plus près du faire, de l’expérience du faire, de son évidence, au risque qu’elle soit plate. Mettons à plat, sur la table.

Il est question d’empreintes (mais pas de pas ; ce serait un retour sur la démarche, claudicante cette fois), d’empreintes issues de l’écrasement de peinture entre un tube d’aluminium de section carrée et une feuille de plexiglas. L’empreinte est toujours double, elle apparaît dans sa division, une part sur le plexi, une autre sur l’alu. Il n’y a pas de prévalence de l’une sur l’autre. (Pas une matrice et une empreinte, pas le don d’une forme à une matière) Dès lors, est produit du même coup l’un et l’autre et l’entre-deux. Ce rapport s’établit par le marquage d’un volume (le tube d’aluminium) sur une surface (le plexi). Mais c’est tout aussi bien la surface qui se marque sur le volume. Et l’on pourrait aussi parler de l’étalement, du dépli des quatre surfaces du tube et du volume du plexi, celui-ci étant marqué sur une face ou sur l’autre.

C’est du côté de l’échange que quelque chose se joue. Échange de places, échange de positions, échange des différences. Les empreintes, leur appareillage deux par deux, viennent montrer que ce qui est ici maintenant a été là auparavant ; que ce qui se voit double n’est que moitié, a été une seule et même chose, mais en même temps que cette chose une n’a jamais existé en tant que présentée. (Lorsque la peinture est écrasée, elle n’est qu’en un endroit, mais on ne peut l’y voir. Pour la voir, il faut séparer la barre du plexi. Et alors il y a deux empreintes.)

Prenons un autre chemin : le tube d’aluminium joue un rôle fonctionnel identique à celui du châssis pour la toile. Il donne sa rigidité au plexi, son accrochage. D’où la question de l’accrochage. Comment ça tient ?

Avec le mur, sans doute. Mais encore ? On accroche au mur un objet, un châssis tendu d’une toile par exemple. La toile a besoin du châssis pour tenir, le châssis du mur. Comme elle peut aussi s’accrocher directement au mur (on fait ainsi l’économie du châssis), la toile a besoin ou du châssis ou du mur, elle ne peut tenir seule. Le mur, lui, se soutient seul à partir du sol, il n’est que posé sur lui. Émouvant passage de la station couchée à la statue. Ça y est, l’enfant tient enfin debout, solidement arrimé par ses petites mains aux barreaux d’une chaise. Il ne sait pas encore que maintenant, il va devoir marcher, courir même, se fatiguer sa vie durant pour essayer de se convaincre qu’il vit debout… Pour tenir, la toile a encore besoin d’agrafes, de clous, pointes, voire colle, elle doit être accrochée, fixée sur plus rigide qu’elle. C’est tout un travail pour ne pas que la toile tombe, pour ne pas qu’elle se casse la figure, qu’elle se défigure. Tant de travail pour que ça tienne, tant de travail pour gagner un peu de rigidité, (de rigueur). Que reste-t-il de ce passage de la mollesse à la tension, de cette érection ? Et cette tension, vers quoi la diriger, vers quelle résolution ? De toute cette histoire triviale, que reste-t-il sur la face qu’avec la plus plate indécence, on nous exhibe toujours.

Essayer que ce qui fait tenir, ce qui permet que ça tienne, soit vraiment ce sur quoi repose le travail et ce que l’on peut y voir. Voir qu’il y a du caché qui malgré la tentative de tout montrer (comme on peut parfois tenter de tout dire), résiste. Donc on en est là : travailler avec, plutôt que travailler sur.

Le « tenir ensemble » est réinjecté au sein du travail. Ce qui n’était que périphérique devient son centre. On pourrait dire qu’il y va de la jonction du centre et de la périphérie, ou de la présentation de la périphérie depuis son centre ou du centre depuis sa périphérie. Une sorte d’échange de points de vue.

À côté de ce qui tient ensemble, il y a ce qui n’a pas tenu, ce qui a été arraché. Cet arrachage est responsable de l’apparence de la matière de la peinture qui colle au plexi ou à l’alu. Pourtant, la présence de cette matière, tellement différente du poli de l’alu et du plexi, tout en y adhérant, s’en arrache, un peu comme le rejet d’une greffe. Peinture impolie, qui d’un côté colle à ce qui devient son support tout en s’en détachant, et d’un autre côté, s’étant divisée en son épaisseur ne tient que d’avoir été arrachée tout en collant visuellement à son double.

Pour rester au plus près de la notion de démarche, on pourrait aussi aborder ce qui semble une prothèse, une béquille pour que ça tienne ensemble : les vis. Mais les vis n’assemblent pas, elles ne se soutiennent que de la percée, du trou qui, traversant deux matériaux, les traite d’une manière identique. Le trou comme point commun entre les matériaux, comme seul véritable lieu commun. Pas le trou comme point de vue : le trou est bouché par la vis. La vis à la place de l’oeil, bombée comme lui. La visée de la vis. Sa division, ou en tout cas sa fente. Est-ce là que ça se passe ? Ou par là que ça passe ?

L’écrit vient ici dans l’après-coup. Les mots sont tirés des restes. C’est peut-être pour cela que l’écrit apparaît en miettes, comme les reliefs du repas de l’atelier.