classement diagonal

Classement diagonal, co-produit par le  BPS 22,  a été présenté à Charleroi dans le cadre de l’exposition Panorama, de septembre 2016 au  22 janvier 2017, sous commissariat de Nancy Casielles.

Installation narrative et plastique constituée de documents, de copies de documents, de photographies, de vidéos, de textes, de tissus et d’étiquettes, Classement diagonal propose des récits qui se croisent, s’enchainent, se comparent, se bousculent, coexistent, se combinent et  font histoires.

La toute première « chose » que l’État belge a souhaité protéger officiellement et juridiquement afin de s’assurer qu’elle soit conservée pour la postérité est le site de la bataille de Waterloo. C’était le 26 mars 1914, à la veille de la première WW.

Les débats parlementaires de l’époque, passionnants, montrent que le champ de la bataille de 1815 peut représenter une chose et son contraire. Ainsi, si certains parlementaires estimaient qu’il fallait protéger cet immense cimetière par respect pour les morts et afin qu’on arrête d’y construire des bâtiments commerciaux pour touristes ( le Panorama de Dumoulin venait d’être construit), d’autres expliquaient qu’il fallait le garder au plus près de son état de 1815 pour que les touristes continuent à le visiter. Cette loi résulte de représentations contradictoires trouvant à se réaliser dans cette protection. Le fruit du hasard en quelque sorte. (voir la vidéo des débats parlementaires de 1914: un train de sénateur est-il électrique?)

Habitant le plus souvent à proximité d’un champ de bataille plus ou moins célèbre, des hommes et des femmes, prennent l’habitude de se réunir à l’anniversaire de ladite bataille, afin de participer à sa reconstitution en signe de commémoration. Ce phénomène n’est pas nouveau, mais il l’est néanmoins suffisamment par son ampleur pour que l’on s’intéresse à lui. D’une part  les reconstitueurs tiennent à ne pas être confondu avec des acteurs ou des figurants,  d’autre part par ils se soumettent à l’ordre du détail : les règlements militaires qui permettent une reconstitution rigoureuse. (Voir la vidéo des reconstitueurs : les détails de l’histoire)

D’un côté, nous avons un acte de résistance face à l’action du temps et ses aléas (le classement), d’un autre côté nous avons un intérêt pour vivre selon un modèle passé sans rien laisser au hasard (la reconstitution) et par ailleurs nous avons la contingence, le hasard, qui ne peut faire autrement que s’interpréter comme résultant d’une intention.

« Classement diagonal »  met en évidence la contingence : le classement s’intéresse à la topographies du terrain, aux pentes. Comme sur les terrains de golf, dont la concentration est la plus importante de Belgique dans cette région. Les terrains sont dessinés de manière à susciter des stratégies de jeu pas très éloignées des stratégies militaires de l’époque. Par ailleurs les obstacles et modifications du terrain doivent sembler naturels. Les golfs imitent donc la nature. Les mini-golfs prennent les golfs pour modèle. Les reconstitueurs, revivent la vie des soldats et des civils d’il y a deux cents ans. Le panorama de Dumoulin, à l’origine du classement de 1914, est aujourd’hui classé. Il vise à plonger le spectateur au cœur de la bataille. Comme si vous y étiez. Comme le nouveau mémorial de 2015. Léopold II a acheté la tour japonaise et le pavillon chinois du Tour du monde de Dumoulin, peintre des colonies. Restent les villages noirs et le musée de Tervuren.

 

Voir introduction à Classement diagonal.

Voir aussi le détail des moments:

Classement diagonal 1  l’abandon

Classement diagonal 2 dessiner un parcours

Classement diagonal 3 démocratisation

Classement diagonal 4 restauration patiente

Classement diagonal 5 le panorama

Classement diagonal 6 la visite du roi

Classement diagonal 7 l’oubli de Cézanne

Classement diagonal 8 le champ de bataille

Classement diagonal 9 la valeur indiscutable

Classement diagonal 10 la marchande de souvenir

La chaleur de l’usure

 

2_1 // De Markten / 7_11 – 14_12_2014 , Bruxelles

Sous commissariat de  Pierre Baumann et Amélie de Beauffort.

Performance ISAC / chorégraphie Charlotte Vanden Eynde.

Avec : Sylvain Baumann, Christian Bonnefoi, Pierre di Sciullo, Jean Dupuy, Mario Ferretti, Mekhitar Garabedian, Bruno Goosse, Toni Grand, Frédéric Lavoie, Miguel Angel Molina, Miquel Mont, Yogan Muller, Willem Oorebeek, Jasper Rigole, Peter Soriano, Sylvie Turpin, Hannes Verhoustraete.

L’exposition La chaleur de l’usure est présentée au Centre Culturel De Markten à Bruxelles.
Elle s’étend sur plus de 900m2 et s’articule en cinq moments conceptuels qui traversent cinq salles.

USURE ___Dans l’angle mort (ouverture)
USURE ___Perte, identités, histoires d’hommes
USURE ___Erased ou le renversement des économies
USURE ___Les réductions des signes
USURE ___Machines et sédimentation
Chaque moment, schématiquement associé à une salle, agit comme un espace mémoriel pour irradier sur l’ensemble du dispositif.
L’expérience de l’Usure induit cette lecture poreuse où l’on ne saurait affecter à chaque artiste l’évidence simplifiée d’un propos univoque.

Pour l’usure,
les notes jaunes.

D’abord entrepris comme une clôture, ce projet ne fût pas achevé d’emblée. La chaleur de l’usure s’y glissa, presque par inadvertance. Le retour à ces Notes Jaunes pris alors la mesure que la clôture ne clôture rien.

Je m’y use, relis, trie, classe, scanne… Me reviennent alors les contextes collectifs, les forces en présences, les luttes, les non-dits, les trop vite-dits, le souvenir de l’investissement et ce qu’il en reste : une dépouille inerte, obsolète, mais néanmoins ré-activable, bien qu’uniquement pour moi. L’enjeu devient l’écart entre ce qui peut s’adresser à d’autres et ce qui ne le peut…. Parfois, je lis ce que je dirais encore, voire que je suis encore amené à dire, comme si le temps n’était pas passé, ou plutôt que l’idée n’étant pas passée, n’étant pas entendue, pas agréée, elle restait toujours valable. Mais qu’elle se maintienne, plutôt que d’être usée, rend le temps monstrueux par son manque d’entame, son manque à l’entame…. Il avait tort celui qui chantait, qu’avec le temps tout s’en va….

Les notes jaunes sont des documents rédigés par les collaborateurs à destinations du Ministre. Les NJ sont placées dans un signataire pour pouvoir être lues et annotées par le chef de cabinet-adjoint, puis par le chef de cabinet et enfin par le Ministre. La NJ reviens ensuite au collaborateur en suivant le même chemin. Parfois les circuits sont plus courts. Les notes jaunes se distinguent des notes vertes qui sont destinées à l’Administration et des feuilles blanches ou courriers qui sont destinés à la communication avec l’extérieur.

la vidéo

les images

no vacancies [biennale 8 OLLN]

« no vacancies » est un projet commandité par le Centre culturel du Brabant wallon pour la Pavillon de la nouvelle mobilité développé dans le cadre de la Biennale 8 d’Ottignies-Louvain-la-Neuve, Une Exposition Universelle (section documentaire)

En marge de la Biennale 8, Une exposition universelle (section documentaire), le Pavillon de la nouvelle mobilité a circulé en Brabant wallon du 18 septembre au 1er décembre 2013. Il présentait l’installation No Vacancies.

Un nouvel imaginaire du tourisme responsable, respectueux des peuples et de l’environnement, valorise une relative précarité, associée à une présence discrète du voyageur (ne laisser que les traces de ses pas, voyager discrètement, léger). Cette valorisation de la précarité et de la discrétion, mais dans un cadre sécurisé et pour un temps limité, ne trouble-t-elle pas la perception de la précarité réelle de ceux qui y sont contraints, qu’ils soient réfugiés, migrants, demandeurs d’asile? Jouant sur les similitudes formelles, c’est la question que pose cette installation en invitant les spectateurs à passer d’un registre à l’autre.

L’installation se présente sous la forme d’une tente plantée à côté d’une camionnette.

novac-tourinneLa tente est d’abord perçue comme une tente neutre, événementielle, touristique ; puis, on perçoit dans un second temps qu’il s’agit d’une tente destinée à héberger des gens en ayant besoin dans toute situation d’urgence. (Il s’agit d’une tente de MSF).

 

img_0La tente est aménagée en un espace d’accueil et un espace d’attente. Dans l’espace d’accueil, des pochettes sont distribuées aux visiteurs de l’installation. Il leur est demandé d’attendre dans l’espace prévu à cet effet, équipé de sièges comme dans toute salle d’attente.

 

catalogue-novacancies-s4Des magazines sont mis à disposition du public. Ils sont réalisés à partir de différents catalogues de vacances, auxquels s’ajoutent des images issues d’un contexte lié à la précarité réelle de réfugiés.

Après un temps d’attente permettant la consultation des magazines le public est invité à visiter la camionnette.

 

extrait vidéo 1A l’intérieur de la camionnette, au milieu de l’espace de chargement une construction métallique grillagée dessine un vide inoccupable. Le public est invité à se faufiler, pour regarder, à l’emplacement de la fenêtre qui habille souvent la parois séparant la cabine de l’espace de chargement, un écran lumineux sur lequel on voit l’image d’un parking. Lorsque les portes de la camionnette se referment,  des portes se referment sur l’écran et des images représentant des migrants cachés dans des véhicules sortent de l’ombre puis y retournent.

Les portes de la camionnette sont ouvertes et le public peut descendre.

 

 

Sur la question du tournant éthique du tourisme,  lire également l’excellent article de Marie-Françoise Lanfant: L’appel à l’éthique et la référence universaliste dans la doctrine officielle du tourisme international qui montre comment le Code mondial d’éthique du tourisme est justement destiné à forger le cadre juridique d’une politique commune au niveau mondial.

EXTRAITS DU CODE MONDIAL D’ÉTHIQUE DU TOURISME
PRÉAMBULE
Nous, membres de l’Organisation mondiale du tourisme (OMT), représentants de l’industrie touristique mondiale, délégués des États, territoires, entreprises, institutions et organismes réunis en Assemblée générale à Santiago du Chili ce 1er octobre 1999 (…), affirmons le droit au tourisme et à la liberté des déplacements touristiques, marquons notre volonté de promouvoir un ordre touristique mondial, équitable, responsable et durable, au bénéfice partagé de tous les secteurs de la société, dans un contexte d’économie internationale ouverte et libéralisée, et proclamons solennellement à ces fins les principes du Code mondial d’éthique du tourisme.
PRINCIPES
Article 1 – Contribution du tourisme à la compréhension et au respect mutuels entre hommes et sociétés
Article 2 – Le tourisme, vecteur d’épanouissement individuel et collectif
Article 3 – Le tourisme, facteur de développement durable
Article 4 – Le tourisme, utilisateur du patrimoine culturel de l’humanité et contribuant à son enrichissement
Article 5 – Le tourisme, activité bénéfique pour les pays et communautés d’accueil
Article 6 – Obligations des acteurs du développement touristique (…)
Article 7 – Droit au tourisme
Article 8 – Liberté des déplacements touristiques
Article 9 – Droits des travailleurs et des entrepreneurs de l’industrie touristique
Article 10 – Mise en œuvre des principes du Code mondial d’éthique du tourisme

after exit [images et mots]

After exit a été montré  au Namoc à Bejing, Pékin (2013) et à Wuhan (2012), dans l’exposition 
 « Images et Mots » sous commissariat de Michel Baudson.

Avec : Thorsten Baensch, Pierre Bismuth, Marcel Broodthaers, Pol Bury, Jacques Charlier, Patrick Corillon, Philippe De Gobert, Christian Dotremont, Peter Downsbrough, Monica Droste & Guy Rombouts, Eric Duyckaerts, Eva Evrard, Sylvie Eyberg, Michel François, Jean-Jacques Gailliard, Bruno Goosse, Ann Veronica Janssens, Djos Janssens, Yves Lecomte, Lennep, Jacques Lizène, Chantal Maes, René Magritte, Marcel Mariën, E.L.T. Mesens, Jacqueline Mesmaeker, Henri Michaux, Jean-François Octave, Marc Octave, Pol Piérart, Bernard Queeckers, Joëlle Tuerlinckx, Bernard Villers, Bernard Voïta

 

 

DRAWING IN AN EXPANDED FIELD

DRAWING IN AN EXPANDED FIELD

avec Amélie de Beauffort, Charles de Lantsheere, Esther de Patoul, Laurent David, Ets. Decoux, Vincent Delpierre, Benoît Félix, Jean-François Fontaine, Aurélie Gravelat, Bruno Goosse, Swan Mahieu, Guy Massaux,  Cambyse Naddaf, Lin Yao.

Cadre général

La manière dont le texte, essentiellement juridique, et ses montages frictionnels, agissent sur notre rapport non seulement au réel, mais aussi à l’image et à l’art est une question qui mérite à mon sens plus qu’un intérêt: une mise en forme.
Certains textes tentent de fonder juridiquement une image. Le drapeau par exemple. Il s’agit évidemment d’un objet symbolique, qui s’origine d’une histoire, mais aussi d’un texte de lois le décrivant, et, souvent, précisant ses usages. Pourtant, malgré la rigueur des descriptions et la force contraignante de la loi, le drapeau n’est pas la simple combinaison des formes géométriques et des couleurs qui y sont défi nies. Il est une étoffe qui ne se déploie que sous l’effet du vent. C’est le vent qui le fait voir. Et le vent, le souffl e, n’est pas passé dans l’énoncé de la loi.
La question des frontières constitue un autre point de jonction entre l’image, la forme, et la loi. Je m’y intéresse donc. Au fait que certaines disparaissent, à ce qu’il en reste, et comment ce reste continue-t-il à opérer…
Intérêt pour les marques, pour la manière dont on inscrit dans le paysage, dans le réel, des marques qui font ainsi exister une différence entre un ici et un là-bas, entre un même et un autre. La marque est à prendre de son côté le plus primaire, comme le trait gravé sur le premier caillou qui, par ce simple trait, devient irréductible à tous les autres cailloux, devient une chose qui n’existait pas avant, un caillou marqué. Et qu’à ce marquage, nul n’échappe, même et surtout s’il le souhaite.
Violence de l’injonction.

Cadre particulier

Ces marques diffèrent. En fonction des lieux, des pays, des situations politiques et de la doxa qui, souvent, les organisent. En réalisant une vidéo documentaire, je travaille sur des frontières dans le cadre de la construction européenne. On y perçoit le mouvement des limites: certaines frontières, dites internes, sont abandonnées. On n’y exerce plus aucun contrôle. Pourtant les marques du passage insistent. Que devient une limite lorsqu’elle a perdu sa fonction de bord mais que le bord continue à y être marqué?
Lorsqu’un nouveau pays rejoint la Communauté européenne, son ancienne frontière commune avec elle, d’extérieure (donc fermée ou en tout cas fermable) devient une frontière interne (donc ouverte, libre). Par contre, de l’autre côté du pays, la frontière devient externe, séparant ainsi parfois des pays qui, il n’y a pas 20 ans n’étaient séparés par aucune frontière. On construit donc de nouveaux postes de contrôle. Et ce, jusqu’au prochain élargissement.

Hors cadre

La question de la limite et de la marque est évidemment une question qui hante l’histoire de l’art et de la modernité. Peut-on s’en passer? Et surtout, y a-t-il quelque chose à y faire? Depuis 2 siècles, l’art n’en fi nit pas de se sécuraliser. Tous les artifi ces de la coupure ont été critiqués, abandonnés (socle, cadre, châssis, galerie, matériaux « nobles », décision de l’artiste, etc..). L’art sort sans cesse du lit qu’il se creuse. Pourtant il reste l’effet d’une désignation : ceci est de l’art. Cette désignation lui vient d’une reconnaissance partagée : il faut bien qu’il reste un milieu ( ou un des milieux) de l’art, pour en tenir lieu de garant. Que les centres d’art existent, qu’ils se nomment centre témoigne de l’existence de l’art, et puisqu’il y a centre, qu’il y a milieu, cernés de bords. Ils indiquent également que ce qui y est montré en est, de l’art. Celui qui entre, qui désire entrer, pose que son désir d’y voir de l’art a des chances d’être rencontré. D’un côté, ceci maintient la limite D’un autre côté, la limite n’est posée que pour être déplacée.

Décadrée

Il y a à mettre en forme le texte qui a force de loi, donner une forme au texte instaurant les limites, au droit qui les crée, traquer la forme que prend le droit ou le droit à la forme. Cette recherche prend appui sur un fi lm en court de montage: exit. Le fi lm se place lui-même au bord du documentaire. A sa marge

27-06-2010

World’s picture

IMAGO MUNDI (à propos de Word’s picture)

Chronologie d’une expérience. (Ou un peu d’ordre dans cette belle cacophonie.)

 

D’abord, il y eut une proposition, comme souvent, imprécise. Seuls l’occasion (l’anniversaire de l’expo 58) et le dispositif de réception (projections sur les 4 faces internes d’un cube dans lequel se trouvent les spectateurs) étaient explicites. Nous en avons surtout retenus l’idée de faire un film sur l’histoire des idées sous-jacentes aux expositions universelles. Filmer des idées, voilà quelque chose qui avait de quoi nous plaire. On ne voyait pas comment s’y prendre. C’était stimulant. Et il y avait l’envie de retravailler ensemble. Et puis, ce fut d’y répondre, de s’y essayer, qui créa le désir d’en faire un travail.

Il y a comme un tiraillement entre ces deux mots : expositions universelles.

Qu’un artiste s’intéresse aux expositions n’a rien d’étonnant. Par contre l’adjectif qui y est accolé : « universelles » est plus questionnant. L’artiste, ce qui lui importe, c’est la singularité, pas la généralité. L’universalité semble bien plutôt du côté de la généralité que de la singularité.    Et l’art n’est art que parce qu’il s’excepte du reste du monde. Mais, tout en s’exceptant du reste du monde, il faut bien qu’il soit indexé, reconnu comme art par le monde lui-même. Et ce, d’une manière qui devient de plus en plus universelle. Ce fût ma manière d’entrer dans le sujet : la question de l’universalité au regard de la singularité (de l’art).

Dans ces expositions universelles, ce qui s’expose est surtout le savoir faire de femmes et d’hommes, lié à un pays donné. Ce savoir faire peut être technique, industriel, technologique, architectural, voire artistique. Il s’agit d’invention, d’innovation, donc de création. Toute invention est toujours une exception. Et il y a la supposition d’un intérêt communément partagé pour ces exceptions, la supposition d’un intérêt universel.

La première version du projet tournait autour de cette idée : comment a-t-il, un jour, été possible de construire et de se mettre d’accord sur l’image du monde. Car cette image, en tant qu’image unique, reconnue universellement est loin d’être évidence. On pensait alors appeler le film « imago mundi ».

Lors de la présentation de ce premier projet, nous avons insisté sur le fait que nous ne travaillions pas sur des idées, des intentions que nous habillerions dans un second temps d’une forme adéquate, mais plutôt sur des mises en forme ou des logiques formelles dont la confrontation, le rapprochement, l’articulation créeront du sens, des sens. Nous avions déjà expérimenté cette méthode. Elle nous convient. Elle implique que la conception se passe au moment du montage et donc que nous montons nous-même. Mais cette méthode a l’inconvénient d’être peu communicable, ce qui, dans un tel projet, impliquant différents partenaires aux intérêts légèrement différents (bailleur de fonds qui commande un événement, société qui conçoit l’événement, producteur qui veille à la faisabilité du film) pose parfois quelques problèmes. Nous demandions donc de nous faire confiance. Et ce fut fait.

 

Nous avions décidé de construire le film avec des images d’archives. Il nous fallait donc les trouver. Comme nous ne savions pas très bien ce que nous cherchions, il a fallu voir beaucoup de choses. La récolte était abondante, des liens s’établissaient, des rapprochements étaient possibles, nous étions parfois surpris, étonnés par ce que nous découvrions. Le film se montait déjà, d’une manière virtuelle. Mais il y avait tellement de pistes possibles, tellement d’archives qui pouvaient déboucher sur une proposition, sur un chapitre, sur un moment de film. Nous n’étions pas encore noyés, mais presque…

Par contre, nous n’avions toujours rien de concret à montrer. Trier, grouper, classer, répartir les différents documents, se partager les moments du film, et enfin se mettre au montage. La première semaine de travail entièrement consacrée au montage a abouti à une minute trente de film monté chacun. Nous étions au coeur du travail.

Monter chacun une partie puis les associer était passionnant et nous semble ici particulièrement pertinent. Nous avons en effet été frappé par cet aspect des expositions universelles : lieu du rassemblement du divers, lieu de la coexistence des peuples, de la confrontation des nations. Chaque exposition universelle est une juxtaposition d’expositions nationales autour d’une idée commune. Il ne fallait donc pas trop d’homogénéité au film, pas trop d’uniformisation. Il fallait laisser vif la coupure de la différence. Le film est fait de la confrontation d’images d’archive liée notamment au dispositif de projection (soit les écrans se font face, soit ils se rejoignent) et il était essentiel, pour nous, que notre travail se situe également dans cette logique disjonctive.

Ce refus d’une trop grande cohérence est sans doute ce qui posa le plus problème, ce qui fut le moins compris. C’est très certainement ce qui s’oppose le plus à nos habitudes de consommation, à notre confort tant visuel qu’intellectuel.   Mais il ne nous était pas possible de travailler autrement, car s’il est toujours possible de donner plus de cohérence à la fin du processus, il n’est plus possible de recréer de la différence à partir de l’uniforme. Il ne s’agirait alors que de la représentation de la différence.

Le travail de montage se poursuivit de proche en proche, morceau après morceau, en un joyeux entrechoquement. Puis il devint physiquement un seul objet, un seul film. C’était la fin du processus de confrontation. Nous pouvions le voir dans sa continuité pour la première fois. Démarra alors le travail sur le rythme propre de film. Il fut repris, affiné, remodelé. Il pu alors passer de main en main, chacun l’enrichissant de sa création et de sa vision.

Bruno Goosse et Raphaël Balboni

Tirant d’air / Maac

L’exposition « Tirant d’air » de la MAAC  présente, pour une grande part, les mêmes travaux que ceux qui constituaient l’exposition du même nom accueillie par le CAC PASSAGES de Troyes au printemps.

Initialement, il s’agissait pour moi, un peu naïvement sans doute, de proposer la même exposition ; de rendre ces travaux publics à Bruxelles également, de faire en sorte que les amis qui n’avaient pu faire le voyage puissent les éprouver. Bien sûr, l’espace étant différent, je savais que l’exposition le serait également. De plus, un mur de briques peintes en blanc dans la grande salle de la MAAC m’intéressait beaucoup. Il me permettait de réaliser une installation qui me tenait à cœur et qui nécessite une projection sur un tel mur. Cette installation n’avait pas sa place à Troyes. Mais, malgré ces différences, il me semblait qu’il s’agirait de l’exposition des mêmes travaux. Le DVD édité conjointement par le CAC Passages et par la MAAC, et qui en est une forme de catalogue, en témoigne.

Or cette première spatialisation publique du travail a été une expérience qui remit en cause cette manière de concevoir les choses et conséquemment, ma manière d’envisager le travail. Non qu’elle m’ait conduit à repenser les vidéos elles-mêmes — elles n’ont pas été retravaillées — mais bien à repenser la manière dont elles se montrent, ce qu’elles sont en fonction de la manière dont elles sont données à voir. A été profondément modifiée ma croyance en leur existence autonome. C’est qu’à vivre longuement avec ces vidéos, à travailler leurs images, à les retrouver continuellement pour les modifier, le temps passé à leur contact finit par leur conférer une consistance, certes imaginaire, une existence, semblant indépendante de toute manifestation. L’expérience de l’exposition a ainsi produit la négation de l’existence autonome des vidéos.

Sans doute est-ce un lieu commun de comparer l’exposition au déroulement cinématographique ou vidéographique : il s’agit en effet d’un montage de temps ou de temporalités variables. En ce sens, une première spatialisation a permis de prendre la mesure de ce temps, ce qui était nécessaire pour pouvoir l’articuler. (Prendre la mesure est certes une formule très approximative, il n’est pas question ici d’un temps qui se mesure). La temporalité de la réception et de son lien avec l’espace ne se prévoit pas, elle s’expérimente, se réalise. Et il faut bien reconnaître qu’à force d’être dans un rapport d’intimité avec les vidéos, de cette intimité du travail qui manipule, modifie, dilate, contracte, coupe, superpose, la perception s’imaginarise. J’ai perçu que l’artiste n’était peut-être pas immédiatement celui qui était le plus à même de construire l’articulation des temporalités de l’exposition. En ce sens, la mise en espace de Troyes constitue donc pour moi une mise à distance, une médiation, me permettant de saisir quelque chose de la réception possible de ce travail.

Idéalement, cette exposition devrait se voir dans son rapport à celle de Troyes. Idéalement il ne faudrait pas la voir comme une présentation autonome, mais comme une mise en mouvement de la première occurrence. Il s’agit certes d’un souhait utopique. Seul ce document tente de garder la trace de ce mouvement.

Paradoxalement, la spatialisation de travaux vidéographiques permet également d’échapper à la logique successive du flux de la vidéo. Elle permet notamment de comparer, de voir en même temps, de décider du moment où l’on se retourne. Si en un sens l’exposition est comme un montage, en un autre sens, elle en est la négation.

Que le DVD « Tirant d’air » constitue la trace de ce qui a été montré alors qu’il a été gravé avant même que la première exposition ne soit montée n’est pas pour me déplaire. Que ce qui, dans le réel d’un temps successif, a lieu avant, apparaisse imaginairement comme un après coup, et, si possible, réellement comme l’après coup de la réception me convient bien.

Les préfaces s’écrivent après coup, une fois les livres écrits, mais en constituent toujours un préliminaire à la lecture. Comme s’il n’y avait pas moyen que le temps de la lecture et le temps de l’écriture voisinent, soient parallèles. Aussi ce document tente-t-il de garder quelque chose de ce temps-là. En ces temps-là, voila ce qui a pu se penser ; en ces temps-ci, voici ce que c’est devenu. Quelque chose se joue entre le temps de la conception, celui de la production, et celui de la réception.

Après Troyes et avant Bruxelles
BG 2006

 

tirant d’air / passages

« Tirant d’air » est une exposition qui se présente comme un drapeau. Comme lui, elle mêle différents registres : formel, politique, juridique, verbal.

Des rubans de plastique colorés, verticaux, s’accrochent à la marquise qui surmonte l’entrée du centre d’art contemporain de Troyes. Comme un drapeau, ces rubans sont agités par le vent et ils manifestent leur présence comme un signe. Mais plus qu’un drapeau, ces rubans évoquent les triviales languettes moustiquaires ornant les embrasures de porte l’été, à la campagne. A moins de passer son chemin, il y a donc à les franchir pour pouvoir passer la porte et se retrouver dans l’exposition, face à un couloir se terminant par un autre rideau de rubans colorés. Ce second rideau est agité par un ventilateur ainsi que par le passage des spectateurs se rendant dans la pièce la plus extérieure au bâtiment, une petite véranda plongeant sur le jardin.

S’il y a une injonction dans tout drapeau — ne fût-ce que celle d’être vu — Bruno Goosse en produit dans l’espace : celle d’être traversé.

Avec le drapeau, la loi fixe la forme de l’image. Elle commande l’image. D’une autre manière, la légende d’une image ou la voix off en ordonne la vision. Certes la légende est évitable. Mais l’exposition ? N’ordonne-t-elle pas à son tour une lecture des œuvres ?

Le dispositif proposé inclut l’extérieur du centre d’art, y créant une sorte d’antichambre qui, une fois franchie, apparaît comme faisant déjà partie du dispositif de l’exposition. Est ainsi indiqué qu’il n’y a pas à vouloir arriver au cœur de l’exposition, au cœur des choses, au cœur du propos. Il n’y a pas de centre. C’est aux marges de ce qu’il semble être que le travail de Bruno Goosse se pose.

« Tirant d’air » rassemble des œuvres diverses : outre ces rubans de plastiques, il y a une vidéo projetée sur écran de rubans, une sur écran fixe, d’autres diffusées sur écran cathodique, ainsi que des photographies imprimées ou montrées sous forme de diaporama. Parmi ces travaux, certains ne sont que des variantes, mieux, des reprises, au moyen d’un autre médium. Par exemple, les photos imprimées sont issues d’une vidéo (exportées à partir d’une vidéo). Dans un second temps (ou un troisième), ces photos, mises en mouvement, constitueront une nouvelle vidéo. Il n’est pas question ici d’affirmer que tout se recycle, mais plutôt de montrer comment tout se déplace (ou peut se déplacer). Ce qui se joue entre les médiums, entre les œuvres, se joue également au sein des œuvres : ainsi le discours politique, l’article de presse, l’exposé scientifique, l’article de loi peut devenir l’équivalent de la légende d’une image, ainsi, l’image d’un champ moissonné peut devenir celui d’un champ de bataille…

Quelle est cette force du langage et de ses artifices qui produit ce à quoi l’on assiste aujourd’hui ? On n’a jamais autant brûlé de drapeaux. On n’a jamais autant montré que l’on brûle des drapeaux.
Le drapeau, une curieuse image

Dans le flux continu des images que nous habitons, il y en a qui semblent différentes. Certaines ont par exemple la qualité d’être répétables suivant une formule ou une description, comme les formes géométriques. Il y a aussi celles qui se construisent selon une loi, constitutive des Etats, comme les drapeaux. Objets symboliques s’il en est, qui trouvent bien sûr leur origine dans une histoire, mais aussi dans un texte de lois les décrivant et précisant leur usage.

En tant qu’objet, le drapeau n’est qu’une étoffe qui ne se déploie que sous l’effet du vent. Le vent communique au drapeau son mouvement, qui ainsi, se fait voir.

Le drapeau pose aussi question au langage. Plusieurs descriptions se concurrencent ou se complètent : symbolique, héraldique et géométrique. Ces trois approches différentes attestent de la difficulté de l’opération descriptive. Le texte précède et contraint l’image. Il faut que l’objet drapeau soit préalablement dit.

Avec le drapeau est décrété, non seulement une image, mais un respect de l’image, voire un culte.

Films

L’ordre des couleurs

Ce film est constitué du montage des 191 drapeaux des Etats Membres de l’Organisation des Nations Unies. Chaque drapeau est inséré dans la série en fonction de sa possibilité de s’associer avec le drapeau précédent et avec le suivant. Le passage d’un drapeau à l’autre repose à la fois sur des proximités formelles, des éléments visuels communs, des couleurs communes et sur l’existence de certaines transitions dans un programme de montage.

La bande son de ce film est constituée du chuchotement de la signification des couleurs des emblèmes représentant les états, signification affirmée par ces états eux-mêmes. Plusieurs voix sont présentes, parfois en concurrence. Chacune représente une couleur qui n’est pas citée. Ce chuchotement suit l’ordre du montage des images sans pour autant être parfaitement synchrone. Ce qui s’entend ne correspond pas nécessairement à ce qui se voit.

Le montage image, associé au montage son, vise à produire un mouvement fluide et continu de passages d’un drapeau à l’autre, d’une forme à la suivante. Il n’y a pas de temps d’arrêt sur un état stable connaissable, mais plutôt un ralentissement sur la transition elle-même. Apparaissent ainsi autant d’entre-drapeaux, constituant le signe de noman’s land véritable, d’entre-état, que les zones de transit qui se créent dans nos aéroports pourraient prendre pour emblème. Non un étendard, mais le mouvement continu du passage de la représentation d’un état à un autre. Il s’agit de drapeaux mais aussi et avant tout de couleurs, de zones colorées. Ce film est projeté sur des rubans de plastique blanc suspendus au plafond semblables aux languettes moustiquaires que l’on suspend à la campagne dans l’embrasure des portes. Le spectateur traverse ces languettes pour se rendre dans la salle suivante. Les rubans seront donc agités, non par le vent, mais par le déplacement des corps des spectateurs.

Le vent tourne (réalisé avec Raphaël Balboni)

Il s’agit d’un film sur le mouvement, sur le vent, sur les éléments qui viennent faire signe dans l’image parce que en mouvement, comme le drapeau peut faire signe lorsqu’il est agité par le vent. Ces éléments faisant signe peuvent être aussi simples et dérisoires que des lambeaux de films plastiques accrochés à des fils barbelés.
Un film sonore, sur le vent qui fait vibrer, qui module les sons. Un film avec une voix qui décrit, propose, contraint par son mouvement, son rythme et son sens une manière de voir. Puissance de la parole. Un film sur la Loi, sur l’arbitraire.
Un film sur la séquence, la suite colorée, l’ordre qui produit le sens (bleu blanc rouge, rouge blanc bleu, rouge bleu blanc…)
Un film sur le paysage, sur le paysan qui circonscrit l’espace du sol, limite son champ, lui attribue des valeurs, le valorise.
Il n’est pas question de filmer des drapeaux, mais plutôt de filmer des images comme des drapeaux.

Balayage

Ecrans colorés tramés se poussant les uns les autres. Leur ordre est lié à celui des drapeaux. C’est un peu comme si le drapeau ne se percevait plus dans son instantanéité de signe mais dans la succession et le flux du bombardement des électrons propre à la vidéo.

CACLB (Jamoigne)

A propos de Jamoigne (1999)

Démarche ? Ma démarche ? On pourrait dire chaloupée, oscillante, hésitante. D’autant plus hésitante que je ne sais vers quoi elle se dirige, quel est son but. Le but m’est inconnu. Comme toujours, il ne peut se saisir que dans l’après-coup, et encore, à peine est-il formulé qu’il est déjà anéanti. Alors ? Plutôt que de partir du but, c’est-à-dire de la fin, commençons par l’autre bout. Essayons de rester au plus près du faire, de l’expérience du faire, de son évidence, au risque qu’elle soit plate. Mettons à plat, sur la table.

Il est question d’empreintes (mais pas de pas ; ce serait un retour sur la démarche, claudicante cette fois), d’empreintes issues de l’écrasement de peinture entre un tube d’aluminium de section carrée et une feuille de plexiglas. L’empreinte est toujours double, elle apparaît dans sa division, une part sur le plexi, une autre sur l’alu. Il n’y a pas de prévalence de l’une sur l’autre. (Pas une matrice et une empreinte, pas le don d’une forme à une matière) Dès lors, est produit du même coup l’un et l’autre et l’entre-deux. Ce rapport s’établit par le marquage d’un volume (le tube d’aluminium) sur une surface (le plexi). Mais c’est tout aussi bien la surface qui se marque sur le volume. Et l’on pourrait aussi parler de l’étalement, du dépli des quatre surfaces du tube et du volume du plexi, celui-ci étant marqué sur une face ou sur l’autre.

C’est du côté de l’échange que quelque chose se joue. Échange de places, échange de positions, échange des différences. Les empreintes, leur appareillage deux par deux, viennent montrer que ce qui est ici maintenant a été là auparavant ; que ce qui se voit double n’est que moitié, a été une seule et même chose, mais en même temps que cette chose une n’a jamais existé en tant que présentée. (Lorsque la peinture est écrasée, elle n’est qu’en un endroit, mais on ne peut l’y voir. Pour la voir, il faut séparer la barre du plexi. Et alors il y a deux empreintes.)

Prenons un autre chemin : le tube d’aluminium joue un rôle fonctionnel identique à celui du châssis pour la toile. Il donne sa rigidité au plexi, son accrochage. D’où la question de l’accrochage. Comment ça tient ?

Avec le mur, sans doute. Mais encore ? On accroche au mur un objet, un châssis tendu d’une toile par exemple. La toile a besoin du châssis pour tenir, le châssis du mur. Comme elle peut aussi s’accrocher directement au mur (on fait ainsi l’économie du châssis), la toile a besoin ou du châssis ou du mur, elle ne peut tenir seule. Le mur, lui, se soutient seul à partir du sol, il n’est que posé sur lui. Émouvant passage de la station couchée à la statue. Ça y est, l’enfant tient enfin debout, solidement arrimé par ses petites mains aux barreaux d’une chaise. Il ne sait pas encore que maintenant, il va devoir marcher, courir même, se fatiguer sa vie durant pour essayer de se convaincre qu’il vit debout… Pour tenir, la toile a encore besoin d’agrafes, de clous, pointes, voire colle, elle doit être accrochée, fixée sur plus rigide qu’elle. C’est tout un travail pour ne pas que la toile tombe, pour ne pas qu’elle se casse la figure, qu’elle se défigure. Tant de travail pour que ça tienne, tant de travail pour gagner un peu de rigidité, (de rigueur). Que reste-t-il de ce passage de la mollesse à la tension, de cette érection ? Et cette tension, vers quoi la diriger, vers quelle résolution ? De toute cette histoire triviale, que reste-t-il sur la face qu’avec la plus plate indécence, on nous exhibe toujours.

Essayer que ce qui fait tenir, ce qui permet que ça tienne, soit vraiment ce sur quoi repose le travail et ce que l’on peut y voir. Voir qu’il y a du caché qui malgré la tentative de tout montrer (comme on peut parfois tenter de tout dire), résiste. Donc on en est là : travailler avec, plutôt que travailler sur.

Le « tenir ensemble » est réinjecté au sein du travail. Ce qui n’était que périphérique devient son centre. On pourrait dire qu’il y va de la jonction du centre et de la périphérie, ou de la présentation de la périphérie depuis son centre ou du centre depuis sa périphérie. Une sorte d’échange de points de vue.

À côté de ce qui tient ensemble, il y a ce qui n’a pas tenu, ce qui a été arraché. Cet arrachage est responsable de l’apparence de la matière de la peinture qui colle au plexi ou à l’alu. Pourtant, la présence de cette matière, tellement différente du poli de l’alu et du plexi, tout en y adhérant, s’en arrache, un peu comme le rejet d’une greffe. Peinture impolie, qui d’un côté colle à ce qui devient son support tout en s’en détachant, et d’un autre côté, s’étant divisée en son épaisseur ne tient que d’avoir été arrachée tout en collant visuellement à son double.

Pour rester au plus près de la notion de démarche, on pourrait aussi aborder ce qui semble une prothèse, une béquille pour que ça tienne ensemble : les vis. Mais les vis n’assemblent pas, elles ne se soutiennent que de la percée, du trou qui, traversant deux matériaux, les traite d’une manière identique. Le trou comme point commun entre les matériaux, comme seul véritable lieu commun. Pas le trou comme point de vue : le trou est bouché par la vis. La vis à la place de l’oeil, bombée comme lui. La visée de la vis. Sa division, ou en tout cas sa fente. Est-ce là que ça se passe ? Ou par là que ça passe ?

L’écrit vient ici dans l’après-coup. Les mots sont tirés des restes. C’est peut-être pour cela que l’écrit apparaît en miettes, comme les reliefs du repas de l’atelier.