A contre courant

A contre courant est un projet de film sur la préparation et le tournage du film d’art vidéo le vent tourne, co-réalisé avec Bruno Goosse. Nous venons d’achever le tournage. Il ne s’agit pas de raconter les anecdotes du tournage, mais plutôt de mettre en avant toutes les étapes, les réflexions qui ont construit ce film.
Comment s’est établi le processus de création?
Par quoi a t-il été guidé?
Quelles ont été les influences qui nous ont conduit à produire ces images?

Synopsis du vent tourne:
Depuis longtemps, l’homme produit des images. Beaucoup d’images. Parmi elles, il y a le drapeau. Objet symbolique s’il en est, qui s’origine bien sûr d’une histoire, mais aussi d’un texte de lois le décrivant, et, souvent, précisant ses usages.
Le drapeau pose question au langage. Plusieurs descriptions se concurrencent ou se complètent : symbolique, héraldique et géométrique. Ces différentes approches attestent de la difficulté de l’opération descriptive.
Le texte semble précéder et contraindre l’image. Mais, malgré la force des textes de loi, le drapeau est aussi une étoffe qui ne se déploie que sous l’effet du vent. C’est le vent qui le fait voir. Le drapeau ne se voit que porté par le vent. Le vent communique au drapeau son mouvement, qui, ainsi, se fait voir.
Le drapeau est en son essence une image mouvement.
Un film sur le mouvement, le vent, s’impose donc, de même que le recours à la voix-off, à des textes descriptifs susceptibles de contraindre l’image.
Ajoutons que le drapeau, représentant l’Etat qui se l’est choisi, n’est pas un objet parmi les autres objets. Avec le drapeau est décrétée, non seulement une image, mais un respect de l’image, voire un culte.

Il ne sera pas question de filmer des drapeaux, mais plutôt de filmer des images comme des drapeaux. Ce film est essentiellement construit sur la confrontation entre des images de paysages campagnards dans lesquels apparaissent des éléments faisant signe (parce qu’agités par le vent ou en mouvement…) et quelques images d’archives, médiatiques, dans lesquelles apparaissent des drapeaux. La bande son est composée d’une voix-off lisant des textes de lois, débats parlementaires, descriptions ou informations officielles et du souffle du vent. La voix-off entretient des rapports de contrainte de la vision de l’image. Elle énonce d’abord des recommandations sur l’usage du drapeau, informe qu’en 68 un groupe rock brûlait un drapeau sur scène, donne la signification du drapeau de la Côte d’Ivoire, puis la description héraldique du drapeau de Flandre. Elle informe ensuite du règlement de l’heure du salut au drapeau en Chine, reprend un discours prononcé à la chambre des représentants, relatif à un projet de loi protégeant le drapeau français, ainsi que la réponse de l’opposition, puis décrit à la manière d’un dépliant touristique la capitale du Turkménistan. La voix-off se fait alors discours scientifique tentant de comprendre les mouvements d’une surface souple plongée dans un écoulement fluide, puis décrit le drapeau wallon, et énonce les marques et numéro de couleur convenant à la reproduction du drapeau canadien. Elle énonce les recommandations relatives à la mise en berne, puis informe de la tenue d’un rassemblement destiné à se souvenir de la Grèce des colonels au cours duquel un drapeau a été brûlé, défini un drapeau coupe-flux, puis relate un incident au parlement de Moldavie : un parlementaire ayant porté injure au drapeau. Il est enfin précisé que le drapeau n’est pas enregistrable comme une marque, et le film se termine sur une recommandation pour éviter un effacement accidentel.

Pour élaborer le scénario du vent tourne, nous avons eu recours à de nombreuses références. Il est intéressant de voir comment des extraits de films ont permis d’exprimer les intentions de chacun: une sorte de langage commun. Toutes ces références, qui nous ont porté dans la création du vent tourne, n’apparaissent pas dans le film, mais le nourrissent. L’intérêt du projet A contre courant est de confronter ces références aux images tournées et d’y intégrer une juxtaposition de réflexions, de citations, de paroles échangées.

Qu’est ce que l’appropriation intellectuelle d’une oeuvre par un artiste?
Où se situe le décalage entre l’œuvre et ce que l’on a conservé en mémoire de l’œuvre?
Comment le domaine d’attention de l’artiste va adapter une référence?

Il a tout de suite été question du rapport entre l’art contemporain et le cinéma.

Est-ce que le cinéma se construit toujours autour d’une trame narrative? Peut-on éviter la narration? On a déplacé le problème de la narration vers celui de l’incarnation du propos par un personnage.

« On va construire le film autour d’un personnage. »
« Non, il ne faut surtout pas incarner. »
« Pourquoi faut-il toujours faire comprendre les choses par des relais qui sont proches des problématiques de chacun? »

Nous avons parlé du dernier film de S. Spielberg, La Guerre des Mondes. Pour incarner son propos, il a raconté une histoire d’amour entre deux personnages.

« Les éléments mis en place doivent se suffirent à eux-mêmes. »

« Pas de narration, pas d’incarnation, mais il nous faut tout de même une trame! »

Une trame non narrative. Un fil conducteur qui ne serait pas théorique. Est-ce que le cinéma est du côté du concret? – Rendre palpable ce que l’on filme – Est-ce que le cinéma passe par des actions? Le décor: des champs à perte de vue, il ne se passe rien, au mieux un plastique qui vole. Mais ce plastique, c’est nous qui l’avons posé là. C’est ennuyant. La peur de l’ennui. Le cinéma: un divertissement, un spectacle?

« La solution se situe dans l’entre deux. »

Les références communes nous ont permis de mieux définir cet entre deux par des exemples concrets: Kiarostami, cinéaste (Cannes), vidéaste (Kassel). Ten, Five et puis Level Five, Chris Marker – cinéma de la rive gauche. De l’autre côté, la nouvelle vague, Godard, Nouvelle Vague, Lettre à Freddy Buach…

A contre courant pourrait commencer avec le dernier plan du Goût de la Cerise de Kiarostami. Le plan qu’il avait tourné n’avait pas été tiré à cause d’un problème au laboratoire. Quelqu’un avait fait des images vidéo de ce jour de tournage. Kiarostami a pris ces images pour terminer son film. Il faudrait mettre cette fin en rapport avec un plan du vent tourne où un tracteur et sa remorque traversent le cadre. Une deuxième caméra filmait l’équipe de tournage. L’axe des deux caméras était le même. On pourrait raccorder les deux plans. Le seul changement serait l’équipe de tournage qui apparaît dans le deuxième plan.
C’est un peu comme les deux versions de la scène conjugale des films Et la vie continue et Au travers des Oliviers de Kiarostami. Dans Au travers des Oliviers, il y a ce jeune homme qui descend une échelle et parle à sa femme du nombre de mort qu’il y a eu dans l’autre village, suite au tremblement de terre de Téhéran. Et la vie continue est un film sur le tournage de Au travers des Oliviers. Kiarostami remet en scène cette séquence. Le jeune homme se trompe dans son texte, toujours au même endroit. Il confond son histoire personnelle et celle du rôle qu’il joue.

Dès la préparation, nous avons abordé le problème de l’éthique par rapport à la fiction. On ne peut pas faire semblant d’être dans la fiction. Nous avons filmé une moissonneuse batteuse miniature, un jouet, dans un champ. Le cadre laissait une ambiguïté sur le fait qu’il s’agissait d’un jouet. Il a fallu trancher et assumer la fictionalisation de l’image en mettant en avant l’artifice du dispositif.

« On doit être complètement d’un côté ou de l’autre. »

Cette discussion avait commencé avant le tournage, à propos du rapport au réel dans le documentaire. Le plan du jouet a été tourné le dernier jour. Nous avons finalement choisi un point de vue dans notre rapport à la fiction: éviter l’à peu près.

Le jeu d’acteur a mis en exergue le problème de la neutralité. Qu’est ce qu’une voix neutre? Quel sens cela peut porter? Il ne faut pas charger de sens le texte. Attention à la théâtralité. La neutralité est-elle une solution?

« Non, la neutralité est un point de vue, un choix. Pire, elle peut-être un non-choix. »

Les réflexions se sont longtemps focalisées sur la recherche d’une cohérence, d’une ligne conductrice. C’est peut-être dans la frontière entre l’art contemporain et le cinéma qu’elle se situe. Ou peut-être dans un compromis entre les deux. Une frontière dont nous cherchions les bornes. De toute façon, il a toujours été question de compromis.

A contre courant reprendrait aussi l’arbre du Vent nous emportera. Cet arbre permet au personnage principal de retrouver le village. Il faudrait mettre cela en rapport avec l’arbre que l’on a filmé au milieu des champs: un lent panoramique sur un espace dégagé – des champs – rien dans le paysage ne retient l’attention, sauf cet arbre. La voix off est le discours d’un parlementaire qui déplore la mise en retrait du drapeau français par rapport au drapeau européen ou régional: « il convient d’inscrire dans la loi que le pavoisement du drapeau européen ou de collectivité territoriales doit obligatoirement être accompagné du pavoisement des couleurs nationales, qui, en toutes circonstances, doivent jouir de la prééminence sur tout autre emblème. » Ce texte pourrait être placé sur le plan de l’arbre du film de Kiarostami.

La séquence 8 du vent tourne est un plan de pré vert, à herbe haute, qui s’agite dans le vent. Finalement un champ d’avoine faisait mieux l’affaire. A côté du champ, un arbre. Nous l’avons filmé. Le plan se déplace dans le champ d’avoine en mouvement, et termine sur l’arbre. Un arbre à côté d’une route de campagne, où les voitures roulent vite. Un peu comme cet arbre dans Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard. Alors, nous avons filmé l’intérieur de l’arbre en pensant au plan de Nouvelle Vague. Quand il a fallu filmer une bâche qui entourait des ballots de foin – pour une autre séquence – on a essayé de filmer cette bâche comme cet arbre. Il faudrait confronter ce plan de Nouvelle Vague à ce plan de bâche.

Pendant le tournage nous nous déplacions en voiture d’un lieu à l’autre, il y avait un autoradio, quelques disques, notamment La Passion selon saint Jean de J.S. Bach. Tout autour, la campagne.

« Ça donne envie de faire un film comme Passion de Jean-Luc Godard! »

Cette musique nous a forcément influencés dans nos choix. Je repense au moment où l’on a tourné le plan des champs filmés comme des drapeaux. En faisant le panoramique, j’avais en tête le gag que Godard fait dans Lettre à Freddy Buach: un long panoramique nous perd dans un décor de ville, on s’arrête sur un panneau où il est indiqué « ne pas monter », la caméra part alors dans un mouvement vers le haut.

Autre débat: d’un côté une démonstration théorique implacable, de l’autre, l’intuition que les éléments ne se mettent pas bien en place. Pourtant la démonstration ne vient qu’après coup, son point de départ vient donc bien d’une intuition.
Il s’agissait peut-être simplement d’un différend par rapport à une certaine sensibilité. Il y avait d’un côté ce sentiment que quelque chose manque, que le rythme est trop lent, trop ennuyant.

« Ennuyant pour qui? On fait tout ça pour qui? »

« Cette séquence est juste, mais ils ne vont pas comprendre. »

« Qui ne va pas comprendre? On ne doit pas tout comprendre. »

Démission de l’artiste ou infantilisation du spectateur?

Et puis il y a la séquence du Prinsenvlag hollandais dans le vent tourne. La voix-off dit: « La création du Prinsenvlag hollandais orné de rayure reflète bien la fin de la monarchie et donc la fin du système héraldique. On passe désormais à un système de couleurs qui donne un certain message idéologique et politique. » Nous avions prévu de filmer un téléviseur sur lequel défilent les couleurs du drapeau hollandais. Influence de A.K de Chris Marker: une visionneuse, un téléviseur, les films de Kurosawa, sur un fond rouge. Les choses ont glissé, peut-être parce qu’au lieu de filmer un écran, on avait finalement décidé de filmer quelqu’un qui parle devant cet écran. Il y avait cette lumière qui venait du téléviseur. On a joué avec, un peu comme dans Level Five, de Chris Marker. Comme si Chris Marker était une référence pour les plans de téléviseur ! Il n’a pourtant pas fait que des films avec des écrans…
L’idée de placer un membre de l’équipe qui lit ce texte sur le Prinsenvlag est venu de notre nouvelle trame: le support pourrait être notre ligne conductrice. La caméra, la perche, l’équipe de tournage.
Le cinéma classique s’évertue à masquer le support: cacher les reflets, masquer les câbles, fluidifier le montage, rendre les mouvements de caméra invisibles. Il faut garder l’influence de la modernité au cinéma: Allemagne année 0, la surexposition.

« Est-ce qu’il faut montrer ce film à un enfant de 8 ans? »

En fait, nous n’avons jamais trouvé de trame. Nous sommes restés dans la contradiction. On a peut-être fait semblant qu’il y a en avait une.

On ne peut pas dissocier, dans ce genre de projet, le tournage de ce qui l’entoure. Nous logions à la campagne. Une vieille propriété, une ancienne maison de maître, chargée d’histoire. Un patrimoine familial: les pierres calcaires, la grange, les objets, l’eau de vie. 1962, 1965 ou 1972. Celle de 1965 est la plus forte. Nous avons terminé une bouteille, il n’y avait pas d’étiquette.

« Est-ce que je peux garder la bouteille vide? »

Peur ou dégoût de dilapider un héritage?

« Non, il faut en profiter. »

Ce patrimoine disparaît, tout glisse.

« Il faudrait faire un film ici. »

« Pourquoi? »

« Pour la mémoire! »

Dans les champs, il est peut-être aussi question de tradition. Avant on moissonnait sans cabine, maintenant, il y a la climatisation.

« Il faut en profiter, essayer des choses. »

Une équipe légère, le temps pour tourner tout ce que l’on veut, aucune contrainte d’une production, il faut essayer. Filmer un poteau électrique comme une balle de ping-pong. Faire des images quand on fait des sons: une preneuse de son, seule dans un champ, enregistre une ambiance au loin, hors cadre; plus tard, un homme avance, suivi par une perche: son seul des pas dans la paille. J’ai pensé à Urgence de Raymond Depardon, le panoramique sur la preneuse de son: panoramique du hors champ.

D’autres idées abandonnées en cours de route: reconstituer une télévision Moldave, non Turkmène, ou un journal marocain, présenté par une femme voilée, avec comme contrepoint, ces champs qui ressemblent à des déserts.

Et puis finalement, on n’a peut-être pas eu tant d’idées. Tout glisse. Il faudrait refaire un film.
En fait le plan le plus intéressant, c’est celui d’une bâche trouée en avant plan: tout est noir, gris, quelques trous nous laissent par moment deviner un paysage derrière. C’est peut-être dans ces ouvertures de lumières que se trouvait notre fil rouge.

« J’aimerais retourner jusqu’au méandre. »

« Non, il faut rentrer à Bruxelles. »

Auxon, le 22 juillet 2005, Raphaël Balboni

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