(devoir) droit de réserve.

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Le cours dont je suis titulaire à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles s’intitule « décomposition / image-mouvement ».
Il s’agit d’un cours optionnel, que les étudiants de 3e Bac et de 1ère Master des ateliers de dessin, illustration, communication visuelle et art dans l’espace public peuvent choisir. Ils le suivront alors à concurrence d’une matinée par semaine durant une année académique.
Or pour que les étudiants puissent choisir, il faut bien préciser ce que cet intitulé, à la fois explicite et néanmoins peu explicatif, recouvre. Préciser l’objet d’un cours d’art, voire le définir, a pour effet que le champ du possible de l’art soit découpable, et que cette découpe proposée soit jugée bénéfique, intéressante ou bienvenue. Il est donc question de poser des limites dans un champ qui se vit comme les repoussant sans cesse : le vaste champ de l’art. Ces limites ne sont pas posées par un outil ou une technique : la vidéo en l’occurrence, qui est pourtant l’outil privilégié. Ce qui vient définir le champ de ce cours repose plutôt sur la manière dont la question de la temporalité est posée : sa visée est l’invention de structures temporelle spécifiques et critiques à l’égard de la succession.
Il est question de produire un lien différent du lien causal, une mise en question de la pure succession, une autre narration. C’est ce nouage-là, que la décomposition / image-mouvement questionne. Car ce lien, ce rapport-là, n’est jamais donné, jamais déjà là. Il est toujours à produire, à inventer.
La création de structures temporelles singulière, nous porte à vivre une temporalité autre que celle de la pure succession, une temporalité humaine, celle de nos pensées, de nos souvenirs, de nos rêves et de notre exigence.
Ce détour un peu long me permet de montrer en quoi la question de l’archive, par ailleurs omniprésente dans l’art contemporain aujourd’hui, intéresse la question de ce cours-ci dont je suis chargé.
Au départ, il y avait l’intuition d’un parallèle structurel : l’archiviste sélectionne des documents, ceux qu’il laisse entrer aux archives, qui y seront conservés, en supposant qu’ils auront peut-être, dans le futur, le pouvoir de dire quelque chose de l’époque présente. Ce quelque chose ne pouvant apparaître que dans un après-coup (sinon, il n’y aurait pas besoin d’archiver). Autrement dit, la valeur du document échappe à notre présent et ne lui sera conféré, non par le temps qui passe, ce serait alors simple fascination pour les antiquités, mais par l’Histoire qu’il y aura moyen d’en tirer, un jour.
Or, quelque chose de similaire se joue, me semble-t-il, dans le champ de l’art à partir de la modernité. Sans doute est-ce très banal de parler ici, à Aix, de Cézanne, j’en suis désolé, mais n’ai pas pu l’éviter. Car ce parallèle dont j’avais l’intuition s’explique par Cézanne, par son extrême exigence en peinture alors que, si je ne me trompe, en tout cas jusqu’en 1885, il peignait sans aucune reconnaissance. Lui seul donnait de la valeur à son travail de peinture. Et cette peinture il l’a mise, à la fin de sa vie, sous l’égide de la vérité. « Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai » écrit-il à Emile Bernard en 1905. C’est donc avec l’idée qu’un jour cette vérité apparaîtra comme telle, que Cézanne peint. N’est-il pas dès lors dans une position similaire à celle de l’archiviste ? Cézanne suppose une valeur de vérité (en peinture) à sa peinture qui n’apparaîtra que dans un après-coup, lorsqu’elle appartiendra au passé, mais elle viendra dire quelque chose du moment qui l’a vue naître, elle viendra en raconter l’histoire. Entre la vérité en peinture et la vérité historique quelque chose se joue.
Nous avons donc ici, avec l’archive, une conception très particulière du temps qui ne pouvait qu’intéresser ce cours de décomposition / image-mouvement. Imaginer au présent le regard que le futur portera sur son passé, c’est-à-dire sur notre présent, présent dont on ne peut littéralement être le contemporain. Certes, la vidéo, en tant que médium, historiquement, et contrairement au cinéma a permis de produire des oeuvres reposant sur la simultanéité de la captation et de la diffusion. Mais il n’empêche qu’il y a encore enregistrement, sur bande ou mémoire flash puis montage et diffusion. Il y a conservation d’un moment capté pour une réutilisation ultérieure. Souvent, sans être en position de pouvoir dire au moment de l’enregistrement quelle sera cette utilisation.
(Il faut certes faire la distinction entre deux pratiques du cinéma ou de la vidéo : l’une liée à de grosses équipes techniques dont l’économie contraint à un prévision extrêmement rigoureuse (ce qui est capté a déjà une place attribuée dans le montage final) et l’autre, non limitée par la dimension des équipes, permettant de capter énormément en reportant à plus tard le choix de ce qui sera gardé et organisé dans le montage.)
Se dire, comme l’archiviste, que quelque chose du savoir sur notre présent nous échappe nécessairement faute de recul, faute de point extérieur et fondé d’où le voir, a quelque chose de passionnant, puisqu’il ne peut qu’en être ainsi pour toute activité, y compris scientifique. Ainsi, le point de vue de l’historien sur les archives reste un point de vue d’historien, lui même frappé de sa propre tache aveugle.
L’artiste n’a pas un meilleur regard, il n’a pas un regard plein, il n’est pas un dieu. Son point de vue est tout autant obéré de sa cécité. Mais la tache ne peut pas être au même endroit. C’est ainsi que l’artiste, tout en s’aveuglant à la science, éclaire un peu la tache aveugle de celle-ci.
Les archives sont là, matériaux appelant à être exhumés de leur réserve, de leur devoir de réserve, pour être utilisés dans un récit. Le récit historique pour l’historien, le récit poétique pour l’artiste.
La proposition faite aux étudiants commençait par une citation de Chris Marker  : « je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnéscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir? »
Et de fait, on peut dire que l’invention de la photographie, puis du cinéma, de la vidéo, la miniaturisation des outils d’enregistrement, leur accessibilité, leur incroyable popularité ont modifié notre rapport à la trace. Nous avons aujourd’hui une capacité de produire et d’accumuler des traces de notre vie à une échelle jamais atteinte auparavant dans l’histoire de l’humanité.
Le cours de décomposition image-mouvement s’est proposé de questionner ce fait suivant 3 approches différentiées:

  1. Regard sur nos traces déjà produites. (penser, produire, déplacer la limite du « ça me regarde » au « ça peut regarder chacun »)
  2. Production de traces. Ou comment on vit, pense, sent, regarde, écoute, lorsqu’on le fait en l’enregistrant.
  3. Confrontation aux traces archivées en vue d’une utilisation ultérieure de type historique.

Trois travaux étaient donc sollicités. Les deux premiers ne me posaient pas problème. J’étais moins à l’aise avec le troisième, celui qui confrontait les étudiants aux archives au sens habituel que ce mot peut avoir dans un lieu comme celui-ci.
Je craignais que la proposition soit rebutante pour les étudiants. Cette crainte était liée à ma situation personnelle. J’assume quelques fonctions institutionnelles, ça se sait, ces fonctions sont tout sauf artistiques, elles me conduisent à être parfois perçu comme un fonctionnaire ou un politique avec tout ce que ces mots peuvent avoir de péjoratif. Je craignais surtout que cet aspect contamine la proposition. J’ai bien utilisé des archives dans un projet artistique, mais c’était une utilisation un peu illustrative et je ne voulais pas en parler aux étudiant. De plus ce travail qui était lié à un événement précis n’est plus visible aujourd’hui. J’avais donc impérativement besoin de quelqu’un d’extérieur à mon institution, d’une artiste, ayant développé un travail artistique en se confrontant à ces archives. Quelqu’un qui, en plus d’avoir des choses à raconter, en plus d’avoir conçu un travail artistique passionnant lié à la question des archives, viendrait par sa présence assurer que la dimension artistique de la proposition était bien avérée.

3-AnneP3Je connaissais Anne Penders. Je savais qu’elle remplissait chacun de ces critères. Elle est de plus docteur en histoire de l’art et donc sait quelque chose de cet écart entre science et art. Et j’avais envie de travailler avec elle. J’ai été très heureux qu’elle accepte ma proposition.

 

 

 

 

 

La collaboration des Archives de la Ville de Bruxelles a permis, non seulement aux étudiants de disposer d’un lieu d’expérimentation pour capter des images et des sons des archives, mais aussi d’un lieu d’accueil de leur travail.
Les archives de la Ville de Bruxelles sont hébergées dans un bâtiment classé, un ancien magasin de tissus, parfaitement conservé. Le mobilier du magasin, tables, comptoirs, étagères… est également conservé et protégé par un arrêté de classement.

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Bien que les Archives disposent d’une salle d’exposition, les travaux des étudiants ont été exposés dans la salle principale, c’est à dire parmi les archives.3-ARCHIVES_BRUX3
Nous aimions qu’il y ait une confrontation entre les propositions artistiques et le lieu, lui même confrontation entre l’ancien magasin de tissus et son actuelle affectation : conservation et consultation des archives.4-ARCHIVES_BRUX4

Comment rendre compte de l’expérience ? au moyen de quelles archives ? Le choix de 4 propositions, toujours en partie arbitraire, tente de d’en situer quelques enjeux.

Jean Bottequin. (Ce que la projection fit au film).
Il s’est intéressé aux systèmes de rangement, tant du point de vue de leur logique, que d’un point de vue plus matériel : les boîtes, les étagères. En partant de la division inhérente à tout classement, (il faut bien trouver comment organiser, c-à-d diviser l’ensemble en sous-ensembles, eux-même divisés en sous-sous-ensembles, etc…), en ayant éprouvé avec sa caméra qu’il en allait de même de l’espace : bloc d’étagères, divisés en planches, divisées en boîtes, divisées en chemises, divisées en documents, il en est venu à ne plus pouvoir utiliser sa caméra sous la forme d’un écran qui rassemble l’épars en son cadre. Il lui était nécessaire de concevoir son écran comme divisé. Il a d’abord tenté de trouver la division dans le sujet filmé. Puis, il y eut un travail de la division de l’écran qui se réalisait en post-production. Le film était projeté dans une allée entre deux étagères. La surface de projection correspondant à deux espaces de l’étagère, c’est-à-dire qu’une planche traversait cet écran. Cette projection en ce lieu là avait été imaginée, prévue pendant la réalisation de la vidéo.
Nous disposions de deux jours pour expérimenter l’installation des travaux dans le lieu. Il s’agissait de confronter ce qui avait été imaginé à ce que ça donnait en réalité. C’est une véritable épreuve. L’épreuve du réel.
L’intérêt de sa proposition était lié à sa discrétion.
Il a essayé d’autres dispositifs de projection et s’est arrêté sur ceci : projeter une partie précise du film sur 2 caisses à archives, d’un ensemble de 5. Les caisses étaient ouvertes sur une face. Elles étaient vides. Destinées à être remplies, n’ayant d’autres raison d’être, elle étaient comme remplies, mais à leur extérieur. Ce retournement tendant à affirmer que l’image, bien qu’elle puisse documenter, n’est pas le document.
L’image projetée montrait des tiroirs, dont certains, mal refermés, laissaient entrevoir les fiches qu’ils contenaient. Fiches standardisées, classées, mais tiroirs de travers, mal fermés, sans doute abandonnés. Le tout dessinant une perspective comme à l’intérieur des boites-support de projection. Puis une main qui tire un tiroir et des doigts qui fouillent les fiches… Mais la main n’est pas complètes. L’écran est divisé et la division correspond à la limite des deux boîtes-écran. Et, bien entendu, suivant que la main se trouve en haut ou en bas de l’écran, la division n’opère pas de la même manière.
Cette expérience a conduit Jean Bottequin a extraire quelques plans de son film initial pour en faire cette installation. Il a également remonté le film initial. La manière dont le travail est montré modifie totalement la perception que l’on pouvait avoir du film, au point que cette nouvelle perception est devenue le nouveau sujet du film, pleinement assumé par son auteur, un nouveau film.
L’intérêt de cette vidéo n’apparaît que dans le cadre de ce dispositif-là.


A l’inverse, la vidéo de Nadège Guichard, supporte tout à fait une projection sur un écran.
Elle a choisi de la projeter sur une vitre en verre martelé car elle trouvait que la couleur de son film l’évoquait, qu’il y avait un travail sur la mise au point, sur l’image floue.

Autrefois, à l’époque où il s’agissait encore d’un magasin de tissus, ce verre martelé séparait la table de coupe, accessible aux clients du magasin, de la réserve de tissus, inaccessible aux clients. Dans le dispositif de l’exposition, la fonction de séparation était identique : une partie est accessible au public, une autre ne l’est pas. Le glissement du client au public se produit lors du changement d’affectation du lieu. S’y ajoute dorénavant le glissement à ce nouveau public qui est celui de l’exposition. Ce nouveau public vient voir ce qui est exposé. (Ce qui est différent du public habituel qui vient consulter des archives). Pour ce nouveau public, tout prend valeur d’exposition. Ce qu’on entrevoit dorénavant derrière cette cloison, ce n’est plus la réserve que percevait le client, mais plutôt la dimension imposante de l’espace, la quantité d’étagères, le nombre de boîtes, leur uniformité. Et cette quantité rend les documents que l’on sait y être rangés d’autant plus mystérieux, d’autant plus inaccessibles. Rien n’est caché, et pourtant l’excès de cette exhibition montre que rien ne se donne si facilement.
Or sa vidéo montre et parle de la disparition d’un oncle, des lieux qui restent alors que des corps disparaissent.
Il y a plusieurs manières de montrer ce qui a disparu dans la vidéo. Par le choix du cadre : je pense par exemple aux ombres des vêtements qui pendent sur les fils. On voit d’abord des ombres en mouvement sur le sol. Les ombres sont l’indice des – donc indiquent les – vêtements, hors cadre, et donc, pointent vers leur absence ; dans le plan suivant, on voit les vêtements qui pendent sur un fil (prouvant que l’ombre pointait bien vers le vêtement hors cadre). Mais, dès lors, les vêtements se mettent eux aussi à indiquer, à pointer vers ce qui s’en est absenté : les corps, à la fois hors des vêtements et hors cadre. C’est une construction destinée à faire apparaître la disparition du corps.
Ce qui a disparu est également montré par la coupe. Comme dans cette scène, sur la plage, où le chien et les personnages surgissent puis disparaissent soit dans un plis de la plage (le chien) soit dans la coupe.
Revenons sur le dispositif d’exposition. La surface de projection choisie avait pour effet de faire en sorte que le public s’appuie sur une table de coupe pour regarder le film, connectant ainsi dans une rapprochement saisissant la table de coupe et celle de montage. Cette manière d’insister sur ce que le montage doit à la couture échappe bien entendu à une vision sur un écran neutre. (Et on ne peut pas ne pas s’interroger sur le fait qu’historiquement, en France, il y eu plus de monteuses que de monteur au cinéma.)


Céline Bourseaux a travaillé à partir de ses propres archives. Un voyage effectué au Vietnam quelques années plus tôt dans un cadre scolaire lui donna la matière première nécessaire.16-BOURSEAU3

Elle disposait de beaucoup d’archives car, comme souvent, quand on voyage, on prend des photos, on filme, parfois on capte du son.
Disposant d’un appareil photo, elle avait pris des photos du voyage. Ne disposant pas d’un caméscope elle n’avait pas filmé. Elle se procura les vidéos faites par une condisciple.
Ce sont des films de vacances, avec ce qu’ils ont de touchant et d’extrêmement convenus. Elle était donc confrontée, quelques années plus tard, aux images de quelqu’un d’autre ayant vécu le même événement. Et entretemps, le temps était passé.
Quelque chose a retenu son attention : elle a reconnu dans une image vidéo, une scène qu’elle avait prise elle-même en photo. Sa condisciple et elle-même étaient au même endroit, au même moment, dans une situation comparable, leur appareil de capture d’images à la main, mais elles ne se sont pas arrêtées sur la même chose. Elle reconnu dans un panoramique un peu hésitant, malgré le flou du filé du au mouvement, une femme vietnamienne qu’elle avait prise elle-même en photo. Céline Bourseaux s’était arrêtée sur cette femme. Sa condisciple était passée outre. C’est cet écart qu’elle travailla. On peut dire qu’elle a de la suite dans les idées. Elle s’arrête à nouveau sur ce personnage. Comme s’il y avait un forçage… l’archive permet ça : revenir sur le même moment avec la précision qu’offre le document. Y revenir avec un regard différent. Seule Céline pouvait donner de l’importance à ce qui n’avait pas été vu par sa condisciples, parce que son regard armé de l’appareil photo, s’étant arrêté sur cette femme pouvait la reconnaître dans la vidéo.

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Elle a alors extrait les 50 ou 60 images des 2 secondes et quelques du panoramique. Décomposition du mouvement, multiplication du portrait qui n’avait pas été fait à l’époque et qu’elle faisait aujourd’hui. Ces images ont été placées dans des enveloppes à fenêtre. L’image filée de la femme prenait alors la place de l’adresse d’une lettre. Le tout étant installé dans un présentoir de cartes postales du modèle tourniquet évoquant poétiquement les premiers essais optiques à l’origine du cinéma.
Céline Bourseaux a réalisé un autre travail à partir des rushes de sa condisciple. Il s’agit d’une vidéo, un travelling sur un paysage vietnamien pris depuis la fenêtre d’un train ou d’un bus. Rien de plus banal que ce genre de plan. L’image montrait l’alternance des arbres, des bâtiments et des zones dégagées. En voyant les rushes on avait l’impression que ce paysage qui défile se répétait. Elle a travaillé sur cette idée de répétition en coupant et bouclant une partie du travelling et en modifiant la vitesse de défilement des images. C’était pas mal. Sans plus. Mais le choix de projeter cette vidéo sur une cloison de bois vernissé a tout changé. Les images ont gagné une étrange picturalité qui les coupaient d’une certaine manière de leur origine. Ce n’était plus l’extrait d’un film de vacances dans un pays lointain, c’était une curieuse tache de lumière sous le verre martelé, une nouvelle fenêtre qui s’ouvrait dans la cloison, et puis non, c’était bien une image projetée… mais de quoi ? Des bâtiments, des arbres, des palmiers… et on sentait bien qu’on était dans un véhicule, on pensait plutôt à un train… il n’était plus possible de dater ce que nous voyions, ces images semblaient surgir d’un passé bien plus lointain que ce que nous en savions, on s’intéressait au bois de la menuiserie, à son origine, et progressivement, la trace de la colonisation transparaissait, dans les images, dans le lieu, où nous nous trouvions, entouré de menuiserie faite dans des bois exotiques…
A cette étrange mise en lumière il faut encore ajouter un effet de réel provoqué par le fait que le vernis du panneau de bois étant brillant, reflétait la lumière au point qu’en certains moments, en fonction des déplacements du spectateur, la lumière du projecteur était totalement aveuglante.
Le moment de l’éblouissement était essentiel. Le non vu tel que mis en évidence dans le travail précédent devenait une présentation évidente de ce qui ne pouvait se voir…

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Sandra Naji a, pour sa part, réalisé deux vidéos : l’une à partir d’archives personnelles, l’autre à partir des archives de la Ville de Bruxelles .


La première est une vidéo projetée sur une feuille de papier tombant du plafond. Le projecteur se trouve sur une échelle qui sert habituellement à accéder aux étagères. La vidéo tourne autour d’une image énigmatique sur laquelle on voit un personnage (son grand père) affublé de quelque chose d’étrange, un peu comme un masque. Il s’agit en fait d’une lampe frontale déplacée sur le visage. Cette image est une diapositive projetée sur un drap. C’est un drap de famille.
Une autre vidéo a été réalisée à partir d’images prises depuis le bâtiment des archives. Elle s’est intéressée à la manière dont l’extérieur était perceptible à l’intérieur. Ce qu’il y avait à voir autour du bâtiment, ce qui transparaissait. Ce sont des images qui semblent volées. On les voit se mettre au point sous nos yeux. Les plans fixes, presque répétitifs, sont assemblés sans ordre apparent, comme une collection de documents. Cette vidéo est projetée sur une boite d’archives qui a été ouverte, démontée, dépliée et installée dans l’espace entre deux étagères au moyen de fils.
On peut rapprocher cette proposition de la première montrée : celle de Jean Bottequin. Il projetait sur l’extérieur de boîte d’archives ce qu’il y a à l’intérieur des tiroirs. Elle projette sur une surface qui a été l’intérieur d’une boîte, l’extérieur du lieu qui conserve les boites d’archives, vu depuis l’intérieur du bâtiment, par les quelques rares orifices qui y sont percés.
Bruno Goosse

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