en son absence

Cet exercice, qui consiste à présenter son propre travail, mais en son absence est un peu étrange.. Présence et absence ne s’excluent-ils pas ? La question de la présentation du travail artistique est une question essentielle… mais en son absence ?
L’exposition verbale et l’exposition plastique ne sont pas aussi proche que l’utilisation du même signifiant pourrait laisser supposer. Qu’un artiste commente son travail en sa présence permet de se tenir au plus près du faire, au plus près de la perception, au plus près du fonctionnement. Ce sont les oeuvres, le passage d’une oeuvre à l’autre qui organiseront, la trame de l’intervention. Mais ici…

Il me semble que quelque chose ne va pas de soi dans cet exercice de présentation : c’est qu’il faut en faire une histoire, un récit. Or, plutôt qu’une histoire, le travail artistique me semble plutôt s’apparenter à un événement, ou plutôt à une série d’événements. (peut-être s’agit-il de micro-événements, j’en conviens). C’est-à-dire quelque chose qui n’a « aucune préexistence naturelle ». «Les événements sont des singularités irréductibles, des « hors-la-loi » des situations » dit Badiou (Badiou, l’éthique, nous, Caen,2003, p 64). En faire une histoire, les mettre en récit, c’est faire l’impasse sur cet aspect « hors-la-loi », c’est créer de la continuité, inventer un fil là où il n’y en avait pas, où il n’y en a jamais eu. Le travail artistique n’est pas une histoire. Il a une forme, plusieurs même, et parfois il prend forme d’histoires, mais il n’en est pas une. Le manque produit par l’absence des oeuvres est comblé par la fiction du fil de l’exposé, quelque chose qui fera que vous pourrez suivre ce que je vais raconter sans trop décrocher et penser à mille autres choses : quelque chose qui fait récit.

Après cette remarque, je peux la commencer, mon histoire. Il s’agit d’une histoire possible. Le fil que je me propose de suivre, est celui de l’échec de l’enchaînement, de la chronologie. Je vais tenter de suivre le fil jusqu’à ce qu’il se défasse. Le pire que l’on puisse faire dans ce genre d’exercice, c’est prendre les choses du côté de la biographie : déjà, confondre le sujet d’un processus artistique et l’artiste, c’est très inquiétant. Confondre la vie de l’artiste et son oeuvre ou penser que sa vie pourrait dire quelque chose, donner une forme plus appréhendable de son oeuvre, ça c’est complètement idiot. Alors, pourquoi se priver de ce plaisir. Essayons donc.

1. Enfance

Je dirais que l’enfance fut sans histoire. Sans histoire ? Tiens donc. Il m’en faut au moins une. Un souvenir alors : celui de l’odeur plaisante de la peinture à l’huile lors d’une exceptionnelle visite d’une exposition de paysage dans un vieil hôtel bourgeois sentant la naphtaline, dont les salons, en plus de musée de curiosités, servaient de galerie aux peintres de la région un peu rude et reculée que j’habitais alors. L’artiste était une vieille dame semblant digne. On disait qu’elle avait été 1er prix de Rome (belge en 1922). Une gloire locale en quelque sorte. Elle me faisait penser à Agatha Christies. Le lieu improbable semblait lui aussi sorti tout droit d’une fiction un peu kitch. Il s’appelait « la glycine ». Naphtaline, térébenthine, lourd parfum des glycines, furent ma première rencontre avec ce que j’imaginais être l’art. Je pars de loin.

2. Formation

Durant mes études : je faisais du dessin la journée (dessin est ambigu. Il faudrait dire, je faisais de l’art. Mais faire de l’art est ambigu. Ce serait plus compréhensible de dire faire de la peinture, mais, justement, je ne faisais pas de la peinture. Je peux tourner la phrase autrement : je me suis inscrit dans un atelier de dessin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles (et l’adjectif royal tente de renouer le fil perdu de la reine du roman policier à énigmes), avec l’intention d’apprendre des « bases » de quelque chose qui me ferait devenir artiste, mais où, en fait, j’ai rencontré, pour la première fois la chose artistique. Je faisais donc du dessin la journée et le soir, (pour moi, pour moi ? Disons en dehors de tout cadre académique) de la bande dessinée. Formation sans histoire donc. Ou plutôt, histoires en marge de la formation. Comme j’avais rencontré l’art, et comme, reste de romantisme attaché à ma formation, voire même principal défaut de cette formation, on m’avait bien fait comprendre que l’art ne nourrit pas son homme, j’en avais conclu qu’il me faudrait bien gagner ma vie autrement. La BD semblait alors pouvoir me donner quelques garanties du côté du gagne-pain. Nous étions au milieu des années 80. Il semble bien que ce soit beaucoup plus difficile aujourd’hui. Et en même temps, je pouvais raconter des histoires le soir et m’en passer le jour.

3. Premières années post-formation

Je fais de la BD.

4. Rencontre de la montagne.

Et puis vint le jour où, durant les vacances, je vais passer une semaine à la montagne. Je ne connaissais pas la montagne. Je la rencontre donc alors. Quelque chose m’intéresse beaucoup : la différence entre le plaisir de contempler la montagne depuis un point de vue remarquable et le plaisir de se promener dans la montagne. (On pourrait dire l’effort de contempler et l’effort de se promener). Certains lieux, dûment renseignés, fléchés, équipés, offrent de magnifiques points de vue sur la montagne. On peut dire qu’il y a là l’instauration officielle et touristique du point de vue. C’est un véritable panorama qui se déroule ainsi sous votre regard qui, par beau temps, s’enfonce si profondément dans la montagne que l’on croit que l’on va l’y perdre. Ensuite, il y a la promenade, la course comme on dit à la montagne, le déplacement du corps dans le paysage, l’effort pour élever ce corps de quelques centaines de mètres, et le déroulement visuel de cette promenade : mes chaussures, le sol, le ciel, ce ruisseau, cet espace qui s’ouvre, la forêt qui se referme, les rochers, cet autre paysage, ce que je crois être un sommet, le  sommet, qui n’est qu’un plis du terrain, une simple étape et la durée de la course, et la fatigue… L’opposition entre le point de vue qui permet d’embrasser un paysage, et l’ensemble des points de vues fragmentaires qui s’ajoutent les uns aux autres pour constituer le souvenir de la course me permis de rapprocher et d’articuler ce qui m’intéressait dans la bande
dessinée et le dessin.

Je me suis alors mis à découper, fragmenter des dessins de paysages que je collais sur un grand paysage. Il était question, de proposer, d’obliger à un double regard : à la fois celui que l’on porte sur le paysage depuis un point de vue, (celui
d’une certaine continuité contemplative, le regard qui s’exerce comme un pouvoir, le regard idéal) et le souvenir des regards posés le long de la course, regards fragmentés, qui cherchent à remettre deux choses ensembles, les comparent, les suturent (le regard divisé, le regard au travail). On peut dire quelque chose entre la vue et l’entre-vu.

5. La fin du paysage

Puis la procédure a pris le pas sur le paysage qui s’est estompé : couper, fragmenter, placer, marquer, déplacer, coller. Le tableau raconte son histoire. Il faut faire en sorte que chaque moment se repère comme moment. Chaque trace apparaît comme rattachable à un moment de l’exécution du tableau. La plupart des choix opérés se réfèrent à ce rapport temporel. S’il reste de l’image, de la figuration, ce ne sera plus des montagne, mais plutôt des carrières de pierre. Si les carrières évoquent en leur creux les architectures qu’elles ont autorisées, elles montrent surtout ce qui est habituellement caché dans le paysage, recouvert de végétation : les strates géologiques. Or, on sait, c’est le principe le plus ancien en géologie, qu’une couche est plus ancienne que celle qui la recouvre et plus récente que celle qu’elle recouvre (Nicolas Stenon (1638-1686)). Sauf en cas de remaniements ultérieurs, de bouleversements structuraux, failles, basculement, plissement. Les strates géologiques sont donc une figuration du temps. Succession et rupture. Continuité et saut. Le tableau n’est bien entendu pas loin de ce fonctionnement par strates. Rien d’étonnant alors que je travaille sur des panneaux de multiplex, qu’ils soient recouvert de gesso, d’une manière irrégulière, afin de montrer par endroit la couche de dessous, que l’opération de marquage se repère non seulement aux traces de peintures mais aussi aux marques d’agrafes,… etc.. Il était important que toutes les étapes du faire se repèrent. Important de mettre en relation des interventions se produisant dans des temps différents.

6. L’empreinte

Les premiers déplacements étaient latéraux. Je marquais avec de la peinture une disposition provisoire que je déplaçais ensuite. Je déplaçais les fragments dans le plan du tableau. La peinture du marquage débordait parfois, coulait sur le verso du papier. Il me semblait important d’en tenir compte. J’ai retourné un morceau de papier sur de la peinture, puis je l’ai retiré, en le retournant à nouveau et collé. Ça faisait « une » empreinte sur deux morceaux de papier. L’empreinte a eu deux grandes conséquences :
Première conséquence, l’espace du faire (et plus seulement le temps du faire), l’espace devant le tableau était soudain comme convoqué dans le tableau. En regardant ces empreintes, on percevait le mouvement de décollage, de retournement, le mouvement de charnière. Il est sans doute inutile de préciser que j’abandonnai alors toute figuration de l’espace.
La seconde conséquence est liée à la division de la trace en deux moitiés d’empreintes symétriques. C’est le propre d’une empreinte qui ne résulte pas de l’application d’une matrice sur un support. Si je prends deux feuilles de papier, que je place un peu de peinture entre les deux, que je presse l’une sur l’autre, puis que je les sépare, je me retrouve avec une empreinte qui n’est pas la marque (en creux ou en relief) laissée par un corps qu’on presse sur une surface. Il n’y a pas d’un côté le corps et
de l’autre la surface. Les deux catégories échangent leur place. Le corps est à la fois corps et surface. La surface est à la fois surface et corps. Surtout, les deux traces que constitue cette empreinte divisée sont identiques à un détail près : l’une est l’inverse de l’autre selon un axe de symétrie vertical. Comme dans un miroir. Il ne me semble donc pas abusif de dire que l’une est l’image de l’autre, mais sans qu’on ne puisse décider laquelle est l’image de l’autre. Nous avons donc deux empreintes dont chacune est l’image de l’autre. Non pas une image sans référent, mais plutôt une image-référent.

7. Les boîtes

Ces deux conséquences me poussèrent à tenter de montrer le recto et le verso des empreintes, de les montrer dans un miroir, de les montrer par transparence, bref, de rejouer dans la monstration l’acte de cette division produisant l’image en symétrie.
L’empreinte m’occupa longtemps.
Les premières solutions impliquèrent la construction d’une boîte et l’utilisation de plexiglas. Je pouvais éclairer les boites par le haut, y placer un miroir, montrer le retournement, produire le retournement du retournement. C’était très ludique. Il s’agissait de presser de la peinture entre une feuille de papier calque et un plexi, puis de séparer le plexi du papier et le coller à côté de l’empreinte sur le plexi. Je pouvais plier le papier, puis le déplier, coller devant, coller derrière, faire des demi empreintes, cacher la couleur dans la collure, tout placer derrière, faire que ce qui se voit dans le miroir ne se voit pas devant, ou qu’au contraire que
ce qui s’y montre soit identique à ce qui est devant. Il y avait énormément de possibilités, de surprises possibles, d’étonnements. Mais comme toujours, il y a un moment où le système s’épuise. Non que toutes les boîtes possibles furent réalisées. Mais la boîte se mit à faire problème. Qu’elle ne soit qu’un dispositif permettant de voir, qu’elle ne soit pas interrogée ou intégrée dans le travail lui-même ne me satisfaisait plus vraiment. Cette boîte me paraissait être une béquille, un élément étranger au travail. Or, ce que l’empreinte avait introduit et qui m’intéressait beaucoup, c’était justement que la division de l’empreinte avait ramené dans l’oeuvre quelque chose qui en est habituellement exclu : le référent. Elle permettait d’exhiber les deux faces d’une même pièce, elle permettait leur coexistence, leur co-présence. La boîte s’excluait. Je la remplaçai par une structure métallique (en aluminium). Le papier calque est tombé en même temps. Par contre, j’ai conservé le plexiglas. Je pressais alors les tubes d’aluminium de section carrée sur le plexi après y avoir déposé de la peinture. Puis je vissais le plexi sur l’aluminium. C’était lui qui donnait sa rigidité à l’ensemble et permettait de le fixer au mur.
Jusqu’ici, l’histoire que je vous raconte semble s’inscrire dans une logique purement successive. Et c’est comme ça que je me la racontais. Mais maintenant, ça marche moins bien. Car la suite ne peut plus se raconter comme une sorte de décantation formelle qui se produit suite à l’une ou l’autre expérience. Maintenant, ce ne sera plus aussi linéaire, il est temps de prendre au sérieux les hésitations, les reprises, les dérapages.

8. Texte

Je voudrais revenir sur certains points qui ont déjà été évoqués. Par exemple, le dessin et la bande dessinée étaient deux pratiques
clairement distinctes, qui permettait de distinguer le récit, la fiction du travail sur l’image. J’ai dit que le tableau était devenu l’histoire de son élaboration. Ce qui laisse croire que la pratique du récit a été abandonnée en tant que telle, au profit de l’exposition du processus. Pourtant, les titres donnés aux travaux de cette époque étaient toujours longs, explicatifs, trop lourds de sens (ex : au bord du trou: vertige; frappé d’éboulis ; extrait de mine ; extrait à ciel ouvert ; le supplice : le sens du tragique). Parfois le titre était plus long. Il s’agissait d’un court texte qui titrait toute une série, et dont un mot, en italique précisait à quelle oeuvre précise il se référait. Et ce texte racontait une histoire. Une histoire de retournement, bien entendu. Le texte-titre venait pour moi réintroduire une autre forme de division dans la perception de l’oeuvre, au moment où la division produite par l’empreinte poliçait un peu trop la différence, devenait un peu trop auto-référentielle. Il fallait que l’aspect auto-référentiel soit avéré, soit produit par la logique même du travail, mais en même temps, il fallait que cette auto-référentialité ne soit pas « toute ». Le « en même temps » est très important.

9. L’image de l’oeuvre

Que l’empreinte soit toujours double, qu’elle soit toujours en même temps image et référent eu des conséquence sur la
possibilité de donner une image de ce travail. Comment le reproduire. Je reviens à la question posée au début de cette présentation : comment présenter le travail en son absence ? Je ne pouvais me satisfaire d’une photographie d’un de ces objets-plastiques, car aucun point de vue ne permettait de saisir le fonctionnement du travail qui refusait l’idée même du point de vue. (Pour encore faire retour sur ce qui a déjà été dit, j’avais définitivement abandonné le panorama). Comme ces travaux ne permettaient aucun repentir : une empreinte sur du plexi, ça ne se gomme pas, ça ne se retravaille pas, (ce qui était à l’oeuvre, c’était la règle qui aboutirait à l’une ou l’autre possibilité), je dessinais, je faisais des schéma des pièces possibles. Et de temps en temps j’en réalisais l’une ou l’autre. Il m’est très difficile de dire pourquoi plus celle-ci que celle-là. Elles me semblaient manifester une certaine évidence au moment du choix. Cette évidence se maintenait pendant la réalisation de la pièce. Une fois réalisée, les potentiels des autres pièces possibles étaient annulés par l’existence de cette pièce-là. Mais à aucun moment une raison n’a été formulée.

Croquis, recherche, projet, je dessinais avant de réaliser. Mais je fis aussi d’autres dessins, informatique, s’apparentant à un aide mémoire : une convention dessinée permettant de se souvenir comment cette pièce-ci a été pensée, réalisée. Je dessinais
après avoir réalisé. C’était un dessin encore plus normalisé que le précédent. Entre les deux dessins, entre les deux images, se tenait le tableau, l’objet fabriqué, l’objet-plastiques… cette chose que je n’ai pas facile à nommer d’une manière satisfaisante. Parallèlement, je me mis aussi à photographier ces objets après les avoir installés dans l’atelier, dans ce seul but. Ils étaient disposés les uns à côté des autres, suivant différents axes, photographiés de telle manière qu’il y avait toujours plusieurs pièces dans la même photographie et jamais une pièce en entier. C’est-à-dire que j’essayais de mettre en scène les rapports qui se jouaient dans le travail, dans la photographie. Le but étant d’éviter qu’il n’y ait de photographie du travail qui pourrait laisser croire qu’il s’agirait d’une image acceptable du travail. Il fallait bien que les images proposées montrent qu’elles n’étaient qu’approximations.

10. Les fiches

Il a été nécessaire d’accompagner les oeuvres d’une fiche. L’objet-plastiques produit n’ayant parfois ni haut ni bas ni recto verso, il était difficile d’envisager qu’un signe valant signature ne lui donne une direction que le système refusait. C’est donc la fiche qui était signée, pas l’objet. Ces fiches ont une portée juridique. Bien entendu, il fallait que la fiche se rapporte sans doute possible à cet objet-plastique-ci plutôt que tout autre. Mais je ne pouvais avoir recours à la photo pour les raisons déjà évoquées. Il fallu donc que la fiche comporte un dessin et une description. La description était très importante car il n’y a pas de description neutre. Décrire consiste à choisir quels sont les traits discrets permettant de spécifier ce travail-ci plutôt que cet autre. Ces traits sont forcément opposables à d’autres. Si deux descriptions avaient été identiques, c’eût été le signe qu’elles avaient été mal conçues. Il n’y avait parfois qu’un mot qui changeait. Par la description qu’elles proposent, elles induisent un regard sur le travail, et autorise certaines manipulation (qui elles-même mettent en évidence certaines règles qui ont conduit à l’élaboration de cette proposition-ci par opposition à d’autres propositions). La fiche dit que tout regard n’est pas le bienvenu.
Ces fiches sont du récit qui s’ajoute à l’oeuvre. Elles sont comme une extension du titre. Un commentaire.

11. Le catalogos

Les fiches qui induisent une manière de regarder, les fiches que l’on pourrait comparer à la légende sous une photographie,
ne sont pas éloignées d’un contrat établit entre un vendeur et un acheteur. Je me suis interrogé sur l’acte de la vente. C’est quand même une chose étonnante. L’oeuvre d’art assoit sa valeur de son irréductibilité, de son extrême singularité. Quelque chose qui rend l’oeuvre d’art sans comparaison possible dans le monde. Mais au moment où l’oeuvre d’art s’échange contre de l’argent, elle abandonne sa qualité de valeur singulière, ce qui fait qu’elle existe dans ce quelle a d’irréductible, au profit d’une quantité de valeur universelle (l’argent). Ce glissement de l’un à l’autre doit-il rester en dehors de l’oeuvre ou peut-il l’intégrer ? Peut-il en faire partie ?
J’ai conçu un catalogue qui proposait les oeuvres à la vente en mettant en évidence l’un ou l’autre aspect du fonctionnement
de ces travaux. Ainsi, certains travaux se vendaient au cm2. L’acheteur avait le choix entre deux manière de fixer le prix de l’oeuvre : soit il payait le montant correspondant à la multiplication d’une somme d’argent par la surface du plexiglas, soit cette même somme multipliée par les surfaces cumulées des tubes d’aluminium. Evidemment le résultat était identique. Le but étant de s’en rendre compte.
D’autres travaux étaient vendus une certaine somme, mais l’acheteur devait payer 10% de cette somme chaque fois qu’il modifiait, non la place de l’accrochage, mais sa position. Il s’agissait d’oeuvres n’ayant ni haut, ni bas, ni recto ni verso et pouvant donc s’accrocher de 12 manières différentes. L’acheteur acquérait ainsi 16 oeuvres potentielles pour le prix d’une. Mais il devait néanmoins s’acquitter d’une somme d’argent (dérisoire) lors de l’actualisation d’une nouvelle oeuvre.
D’autres travaux étaient vendus sur maquette au cm3. L’artiste, selon le montant investit, s’engageant à construire l’oeuvre aux dimensions requises.

12. Les vidéos

La question de la vidéo échappe à deux problèmes. Du moins je le croyais. Comme ce n’est pas un objet, on peut ne pas la vendre, mais seulement en permettre l’exploitation, éventuellement contre rémunération. (C’est ce que fait le cinéma). Et comme ce n’est pas un objet mais un fichier informatique il est reproductible. Mes premières vidéo étaient monobandes. Elles se regardaient sur un écran ou en projection. Comme au cinéma. Le dispositif de réception préexiste à l’oeuvre. Mais…
Ce n’est pas si simple. On n’abandonne pas aussi vite la mise en condition, le contexte qui construit le regard et donc l’accès à l’oeuvre. Très vite, je me suis mis à concevoir des travaux qui étaient pensés pour l’installation. Ils ne prenaient sens que d’être présentés d’une certaine manière. C’est le dispositif d’exposition qui venait jouer un rôle similaire à celui des description des fiches. Ces travaux sont-ils présentables ?

13. Les installations vidéo.

Maintenant que j’ai posé les prémices du travail, je peux tenter de vous parler d’une installation récente. Vous en parler plutôt
que vous la montrer. Je puis vous en montrer quelque chose, certes, mais, contrairement à ce que je pensais, il est difficile de
représenter ces travaux pourtant reproductibles, ce que je vous en montre n’est pas plus satisfaisant que les photos des objets-plastiques précédents.
Il s’agit d’une projection sur une sangle qui relie des poteaux de guidage comme on les trouve dans les aéroports ou les banques, où chaque fois que les hommes comme le bétail doivent être guidés ou chaque fois que l’on souhaite les empêcher d’aller librement. L’image qui est projetée sur cette fine bande est celle d’un complexe douanier désaffecté situé à la frontière entre la Hongrie et l’Autriche. Il s’agissait donc du fameux rideau de fer, une infrastructure importante pour une frontière infranchissable. Le monde a changé, le rideau s’est déchiré, maintenant on passe. La sangle est placée devant le mur, empêchant le public de s’en approcher. Évidemment, l’image est beaucoup plus haute que la sangle. Le ciel bleu et le sol vert sont projeté sur le mur. Ce sont des surfaces presque uniformes et inanimées. Entre les deux images de ciel et de sol, il y a l’ombre portée de la sangle. Le mouvement des images se trouve uniquement sur la bande. La route qui traverse l’infrastructure est parcourue de voitures et de camions qui sont projetées sur la barrière qui empêche les gens de s’approcher… de quoi ? J’avais dit du mur. Mais aussi, dans un lieu d’exposition, dans un musée, on utilise ce genre de sangles pour empêcher le public de s’approcher trop près du précieux et fragile tableau.

Mais ici, en l’occurrence, il ne s’agit que de lumière projetée sur un mur. Où se trouve la valeur ? De quelle valeur s’agit-il ?
Si j’en crois la valeur d’assurance, ce qui est à assurer c’est l’appareillage technique : projecteur, écrans, lecteur… Pas le fichier
informatique lui-même puisque il est reproductible à l’infini. Ainsi, l’échange de place qui était produit par l’empreinte dans un travail précédent, se joue ici dans le dispositif lié à la valeur (lui même questionné par le catalogos). Mais aussi dans l’indexation du lieu de l’art en tant que lieu cerné, bordé d’une frontière qu’il n’est pas prêt à abandonner. (Puisque son fonctionnement est plutôt d’absorber quelque chose qui lui serait étranger, ou ne pas en vouloir…)

Il me reste à justifier la première chose dont je vous ai parlé : l’odeur de la peinture, de la térébenthine, mêlée à celui de la
glycine et de la naphtaline .
Je ne peux le faire. Je ne sais pas pourquoi ce souvenir s’est imposé à moi. Je croyais qu’il trouverait sa place en cours de
rédaction, qu’il trouverait son sens. Il n’en fut rien. Mais dans ce récit où chaque chose semble à sa place, semble justifiée,
que le hasard de la rencontre et de son souvenir se rappelle à moi n’est pas pour me déplaire et me fait penser à une autre chose tout aussi hasardeuse.
Je travaillais sur une exposition pour le CAC de Troyes. Il s’agissait d’un travail qui tournait auteur du signe, lié à un texte de loi, le drapeau. Je me disais que bien que les choses soient le plus contraintes qui soit, il était curieux de se rendre compte que, s’il n’y a pas de vent, le drapeau ne se voit pas. Certes, il y a souvent du vent, mais on sait que l’absence de vent a parfois eu des conséquences dramatiques (Iphigénie en sut quelque chose)… Et je me suis souvenus d’images filmées en vacances, sans intention précises, quelques années auparavant. J’ai cherché ces images et j’ai compris ce qui m’y avait intéressé. Mais il m’a fallu faire le détour par le projet d’exposition pour que ces images prennent une valeur pour moi, fassent sens.
Dans l’exposition, il y avait une mise en situation… Voici la vidéo. « arrêt »
Maintenant, je voudrais encore montrer une proposition : ce travail a été pensé pour une installation. Mais il a également été montré en salle de cinéma lors de festival. Je vous montre un extrait des deux versions. Vous voyez, les choses viennent de changer. Je vous parle d’une vidéo que je peux vous montrer, et d’une autre dont je ne peux que vous montrer l’image-souvenir.
Je vais en rester là et vous remercie pour votre attention.

Bruno Goosse, avril 2011

Université de Provence

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