Le retour de l’artiste (dé)masqué

Ce texte a été publié dans la revue  Convocarte — Revista de Ciências da Arte n.º4. Revista Internacional Digital com Comissão Científica,  Editorial e Revisão de Pares Tema do Dossier Temático ARTE E ACTIVISMO POLÍTICO: TEORIAS, PROBLEMÁTICAS E CONCEITOS. 
Ideia e Coordenação Geral Fernando Rosa Dias

 Le politique se révèle non pas dans ce qu’on nomme l’activité politique, mais dans un double mouvement d’apparition et d’occultation du mode d’institution de la société. Apparition en ce sens qu’émerge à la visibilité le procès par lequel s’ordonne et s’unifie la société à travers ses divisions ; occultation en ce sens qu’un lieu de la politique (lieu où s’exerce la compétition entre les partis et où se forme et s’exerce l’instance générale du pouvoir) se désigne comme particulier, tandis que se trouve dissimulé le principe générateur de la configuration de l’ensemble.  Claude Lefort1

Les études actuelles concernant l’engagement politique de l’artiste dans le champ de l’art contemporain s’entendent pour considérer la mutation de la conception de la nature du politique, issue des réflexions structuralistes post 68, comme inaugurant une nouvelle possibilité pour l’art d’expérimenter son rapport au politique et pour l’artiste son rapport à l’engagement2 : le pouvoir n’est plus uniquement identifié à ceux qui l’exercent mais est dorénavant vu comme présent dans l’ensemble du corps social. « Bref, tout est politique, mais toute politique est à la fois macropolitique et micropolitique3 » écrivent Deleuze et Guattarri. Dès lors, le modèle des avant-gardes historiques, longtemps considéré comme exemplaire du rapport entre art et politique apparaît comme dépassé. Le glissement des artistes vers la micropolitique4 est significatif. « Il suggère la fin de l’héroïsme de l’art politique, plus le goût de la relativité5 ».

La distinction qui apparaît entre la politique et le politique valorise le second terme alors que le premier y perd tout intérêt. « On observe ainsi une désaffection progressive à l’égard de la politique et de l’exercice du pouvoir mais un regain d’intérêt pour le politique entendu comme souci de soi et de l’autre, qui se traduit par un glissement du projet révolutionnaire vers une forme d’investissement introspectif ou communautaire et par une substitution des experts aux maîtres à penser6. »

Désaffection de l’un au profit de l’autre, substitution, glissement, il semble que nous soyons progressivement passés de l’interdépendance du macropolitique et du micropolitique de Deleuze et Guattarri à une conception distincte, créant comme deux mondes entre lesquels il y aurait à choisir. « L’art micropolitique devient un véritable phénomène, théorisé par Paul Ardenne, Stephen Wright et bien d’autres, devenant l’objet d’expositions, de colloques et d’essais, lesquels continuent néanmoins d’entretenir une soigneuse séparation entre art et activisme, entre art et politique7. » Maintenir la séparation entre art et politique conduit à penser ces pratiques comme deux mondes ou deux milieux étanches, dont les fonctionnements, asservissements et libertés diffèrent.

De la même manière que l’artiste, depuis Duchamp, ne cesse d’arracher objets, pratiques, discours ou documents au monde non-artistique pour, les interrogeant dans le champ de l’art, en reconfigurer non seulement le contour mais aussi le contenu, ses tensions et ses enjeux, ne pourrait-on envisager une traversée du monde de l’art vers le monde politique ? A condition, bien entendu, d’envisager également le mouvement inverse. La question que je souhaite aborder ici est celle de l’effet « micropolitique » du travail d’un artiste qui intègre à la sphère artistique une structure de travail qui se veut agissante au niveau « macropolitique » : un cabinet ministériel. L’art prendrait-il sa revanche sur l’artiste, comme un acte manqué (de l’art) qui viendrait révéler à l’artiste son entêtante insistance ? C’est ce que nous espérons interroger.

Contexte

La première nuit passée à bord du petit bateau semble étirer le temps au fil du fleuve dont on peine à voir dans quel sens il s’écoule. Partout, l’obscurité s’étend comme une flaque brulante.

Arrivés après la tombée du jour, accueillis par une chaleur provocante, nous avons traversé rapidement l’aéroport presque désert, suivi le groupe des voyageurs, ou les indications du guide. Après avoir parcouru rapidement des rues inconnues en taxi, nous avons grimpé les marches menant à une passerelle pour parvenir au bateau qui devait nous emmener. Dans la petite cabine, nous sommes surpris d’avoir conscience de flotter malgré l’absence de tout roulis. Le flottement accompagne un demi-sommeil et l’attente que ce voyage commence enfin. Après quelques heures, lorsque le brouhaha du moteur fait place au clapotis de l’eau, le jour s’est levé. C’est l’heure de la première visite. Nous nous déplaçons en groupe, traversons une petite ville animée d’Afrique du Nord paraissant fort semblable aux autres petites villes d’Afrique du Nord que nous connaissons déjà. Et puis soudain, au détour d’une rue, une porte s’ouvre dans un mur disproportionné, tournant le dos à la foule bruyante de la place et son marché odorant que nous venons de quitter. Nous entrons dans un autre monde. Nous sommes dans le temple d’Horus, à Edfou, au mois d’août 1999.

Je reçois l’écart entre les deux mondes comme un choc violent. Il ne semble y avoir aucun lien entre les habitants actuels d’Edfou et le temple. Le bâtiment antique, particulièrement bien préservé, donne presque l’impression d’avoir été abandonné la veille. Son calme, ses espaces vides, dégagés, contrastent avec la vie de la ville aux alentours, renforçant le sentiment d’un profond désintérêt pour ce qui avait été naguère adoré, comme s’il n’y avait aucune continuité entre le monde d’hier et celui d’aujourd’hui. L’opposition entre cette permanence de l’édifice et la disparition de la civilisation qui l’a bâti me bouleverse. Tout à ma découverte naïve, je perçois l’extrême fragilité de ce qui peut sembler pérenne.

La proposition

Quelques heures plus tard, sur le pont du bateau qui remonte le Nil en direction de Louxor, l’appel téléphonique d’un ami interrompt la contemplation distraite du lent défilé de la végétation luxuriante des berges. Je ne m’attendais ni à cet appel ni à sa proposition : « La Ministre de l’enseignement supérieur cherche un collaborateur pour s’occuper de l’enseignement supérieur artistique et en réaliser la réforme structurelle. Nous avons pensé à toi. » Surpris, je demande 24 heures de réflexion.

L’année précédente, j’avais participé aux réunions d’un groupe d’artistes-enseignants qui s’étaient opposés au projet du Gouvernement de réformer l’enseignement artistique en proposant de l’absorber dans une structure existante : celle des Hautes écoles. Nous refusions cette absorption car elle aurait conduit, selon nous, à une uniformisation des pratiques pédagogiques et notamment à ne plus permettre le travail essentiellement individuel inhérent à la transmission dans l’enseignement artistique. Le groupe en question, constitué de collègues de différentes écoles artistiques (arts-plastiques, cinéma, musique, théâtre), s’était organisé pour parler d’une même voix et avait trouvé l’oreille bienveillante d’une élue qui porta sa parole dans les discussions parlementaires. Peut-être que cette manière de présenter la situation est erronée. Elle donne l’impression que nous utilisons une femme politique pour obtenir une situation qui nous convienne. Mais il n’est pas impossible que ce soit l’inverse, que l’élue a trouvé dans ce groupe des informateurs lui permettant de construire un discours politique plus étayé, plus brillant, plus visible. Quoi qu’il en soit, la Parlementaire, bien informée, était habile à convaincre. Le texte de loi, qui a finalement été voté, a été tellement amendé qu’il est l’inverse de l’avant-projet de décret déposé par le Ministre de l’époque. Plutôt que d’être intégré aux Hautes écoles, l’enseignement supérieur artistique sera autonome, doté d’une législation propre, donc d’un fonctionnement propre. Le spectre de notre disparition par absorption s’étant éloigné, je supposais que le groupe d’opposants-militants-usagers-et-acteurs-de-l’enseignement-artistique n’avait plus de raison de se réunir et j’en étais soulagé.

Le vote de ce décret eu lieu en toute fin de législature. Les élections qui suivirent aboutirent à une nouvelle coalition, un nouveau Gouvernement. La Parlementaire, qui avait relayé nos propositions et qui avait si bien manœuvré, fut désignée Ministre de l’Enseignement supérieur. C’était donc à elle de réaliser la réforme proprement dite de l’Enseignement artistique. Le décret voté en 1999 se contentant de dire que l’enseignement artistique était classé dans l’enseignement supérieur, il fallait encore trouver comment l’organiser et qui allait s’en occuper. C’est du moins comme cela que les choses étaient comprises à ce moment-là.

La Ministre proposa d’abord ce travail au Président de notre groupe d’artistes-enseignants. Il le refusa. Il lui fut demandé de proposer un candidat. C’est la raison de l’appel téléphonique reçu cet après-midi d’août, alors que je visitais l’Egypte.

Le choix

Après la visite d’Edfou, tout ce qui me semblait pérenne, même solidement ancré dans une Histoire grandiose, m’apparait pouvoir n’être en réalité que fragilité extrême, au bord de son évanouissement. Je croyais avoir vu le spectre de la disparition de l’enseignement supérieur artistique s’éloigner définitivement. A tort ou à raison, je ne peux alors m’empêcher de considérer que le risque est toujours bien là. Le travail proposé ne se résume donc pas, pour moi, à la gestion d’un état de fait, mais est plutôt celui d’une sauvegarde, d’une résistance et, pour y parvenir, d’un travail qui me semble être de création.

Il m’est proposé d’agir. Mais, chose nouvelle et impensable pour moi, d’agir avec le pouvoir. Jusqu’ici, il s’agissait de résister à une proposition émanant du pouvoir et de proposer des alternatives. Même si nos propositions étaient suivies d’effets, nous étions dans des mondes différents : celui qu’on appelle le terrain (c’est à dire le monde des travailleurs sur lesquels la proposition législative aura un effet) et celui de la gouvernance (c’est à dire celui des décideurs, même si cette décision n’est prise qu’au bout d’un processus concerté). Division que l’on retrouve toujours dans tout discours relatif à la sphère politique : que ce soit lorsque l’on parle de société civile (ouverture de la classe politique à la société civile), que ce soit lorsque l’on parle du manque de confiance des citoyens envers la classe politique (classe qui s’invente par cet effet de discours). Donc une division. Et la proposition de la franchir. Je pense refuser. Mais ne serait-ce pas se placer définitivement du côté de l’observation plutôt que de l’action ? Comme le journaliste ou le politologue observe les actions des politiques. Même si on sait qu’un observateur, par sa présence d’observateur, a un effet sur l’observation, il ne peut pas agir sans perdre ce statut d’observateur. On le constate dès qu’un journaliste ou un politologue décide de faire de la politique. Agir implique de choisir. La liberté de l’observateur, sa neutralité, est liée à cette qualité d’observateur et à son respect. Ici, le travail concerne l’enseignement artistique. Je suis enseignant et artiste. Les deux activités sont étroitement liées. L’artiste est-il plus du côté de l’observation que de l’action ? Ne peut-on comparer la situation à celle du critique ou de l’historien d’art dans son rapport à l’art ? L’artiste, par sa pratique, fait l’art. Peut-il en même temps en faire l’histoire comme l’historien le ferait ?

De mon point de vue, refuser m’aurait fait courir le risque de devenir l’aigri que je redoute, dont rien ne peut empêcher qu’il pense qu’il aurait fallu faire les choses autrement, mais qui n’a pas essayé. Essayer avait l’avantage de la promesse d’une compréhension du système et de ses limites. Je saurais pourquoi le dispositif est ainsi plutôt qu’autrement. Je participerais, à ma mesure, à la création de la structure dans laquelle j’agis : celle de l’enseignement supérieur artistique.

Mais mon activité est également artistique. Or l’art n’a que faire d’une structure d’accueil qui lui préexisterait. L’art produit sa structure et la déplace sans cesse. Les deux mondes sont-ils compossibles ?

Le temps de réflexion étant passé, dans cet état d’esprit, j’accepte la proposition. Il s’agit d’une acceptation citoyenne, dans un contexte particulier, celui de l’enseignement artistique. Mais cette présence de l’artiste, opérant dans le champ politique, sera-t-elle sans effet inattendu tant pour lui que pour le politique ?

Effets pratiques

Le premier bouleversement est lié à l’emploi du temps. Jusqu’ici, je partageais équitablement mon temps entre le travail d’atelier et l’enseignement. Lors de ma rencontre avec la Ministre, en vue de mon engagement, je pose comme condition d’être libre un jour par semaine afin de travailler dans mon atelier. Cette journée m’est accordée. Je pensais que si le politique voulait un artiste pour faire cette réforme, il fallait bien qu’il en paye le prix et qu’il s’adapte. Plus tard j’ai compris que ce genre d’adaptation était courante, car nombreux sont les collaborateurs qui ont une autre activité politique, notamment locale, ce qui implique certains aménagements horaires. Durant les premières semaines, cet accord m’a permis de poursuivre les projets artistiques en cours. Je remarque après coup que cette demande renvoie de manière explicite à la distinction entre (travail) politique et (travail) artistique. Deux mondes différents, nécessitant deux temps de travail différents. Et entre les deux, une négociation.

Concrètement, très vite, le temps obtenu pour le travail de l’atelier s’est évanoui. J’ai pensé que c’était un problème comptable. Le travail du cabinet requérait toute mon énergie et tout mon temps si je voulais lui donner un quelconque sens, c’est-à-dire une efficace. Il y avait tout un monde à découvrir, un fonctionnement à comprendre, participer à de nombreuses réunions, en organiser certaines et surtout consulter. Recevoir les acteurs du secteur, les écouter, comprendre dans ce que chacun dit ce qui pourrait construire un commun. Distraire du temps de travail à cette tâche me semblait alors au mieux un manquement, au pire une prise de pouvoir autoritaire. J’ai donc arrêté de passer une journée dans l’atelier, j’ai arrêté ma pratique de l’atelier.

Que signifie pour un artiste « arrêter sa pratique d’atelier » ? Lorsqu’il arrête de consacrer un temps déterminé à son art, dans un lieu identifié à cette pratique, perd-il sa qualité d’artiste, comme l’observateur perd sa qualité d’observateur lorsqu’il agit ? L’artiste n’est-il pas artiste quelle que soit l’activité qu’il mène. Certaines professions sont d’abord une manière d’être au monde avant d’être un métier8 et l’on comprendrait mal qu’il n’en soit pas ainsi pour les artistes. Godard dit qu’il n’y a pas vraiment de différence entre écrire sur un film ou faire un film9, ou entre voir un film et le faire10. Selon lui, ce n’est donc pas l’activité de production, le faire, qui détermine le cinéaste. Nombreux sont les artistes qui ont rendu poreuse la frontière entre l’art et la vie11. Par ailleurs, on peut aussi se demander où va l’énergie créatrice, le désir d’art de l’artiste lorsque lieu réservé et temps réservé disparaissent. Il faut bien que le désir se fixe, se construise, s’exprime ailleurs, dans d’autres activités.

Plus qu’au temps ou au lieu, la qualité d’artiste n’est-elle pas liée à l’environnement, au champ social ? Est artiste celui qui est considéré comme tel12.

Le fou du roi

Or, ici, au sein de ce cabinet ministériel, dès le début, je jouissais d’un statut particulier parce que j’étais considéré comme l’artiste. Je n’en tirais ni prestige, ni avantage, mais il m’était reconnu une certaine différence qui m’autorisait de ne pas me conformer à tous les codes que par ailleurs je ne maîtrisais nullement. D’une certaine manière, il m’était autorisé d’être quelque peu autre, car cette altérité pouvait être comprise, elle pouvait être nommée sous le signifiant « artiste ». À l’inverse, dans le milieu artistique, travailler dans un cabinet ministériel était plutôt considéré comme avoir définitivement abandonné toute prétention à l’art en lui préférant le pouvoir ou l’administration, rejoignant ainsi les positions du politique13.

Concrètement, ce statut particulier n’avait rien de spectaculaire. On peut même le qualifier d’anecdotique lorsque, par exemple, je n’étais pas soumis aux codes vestimentaires qui ont une importance certaine dans un cabinet. On y porte un costume pour négocier. Les membres du cabinet qui travaillaient uniquement dans un bureau, n’en portaient pas. Les étudiants et les représentants des organisations syndicales n’en portent pas non plus. Comme s’il fallait reconnaître au premier coup d’oeil qui est qui.

Aussi, comme j’étais là parce qu’artiste (et enseignant), je n’étais pas vraiment considéré comme un militant. Je n’étais pas encarté, et on ne m’a jamais demandé de le devenir, ni de faire une quelconque allégeance au Parti. J’apparaissais donc comme un élément étranger dans cette vaste organisation militante qui se considère comme une famille. Ma place n’était pas liée à l’identification au groupe. Je n’étais pas obligé de penser comme eux sans pour autant me retrouver dans le camp ennemi.

Par ailleurs, puisqu’artiste, on m’attribuait une compétence quasi universelle en matière artistique. La ministre recevait des invitations à assister à des spectacles, des vernissages. On me demandait de rédiger une note sur ces spectacles ou ces expositions. On attendait de moi une aide à la décision : fallait-il y être ou pas ?

Surtout, je bénéficiais d’une liberté de ton, dont je n’ai pris conscience que bien plus tard. Sans doute cet exercice imposé (et qui n’a duré qu’un temps) de rédiger de courts textes sur des expositions ou des spectacles que je n’avais pas vus, en faire un compte rendu à l’avance, jouer les critiques en quelque sorte, en supposant un intérêt pour la Ministre, a-t-il joué un rôle important en autorisant un ton particulier. L’intérêt que je lui supposais pouvait être de deux ordres : politique ou artistique.

L’intérêt politique se résume à l’opportunité d’être présente afin de soutenir une initiative, de marquer son intérêt pour les personnes qui organisent cet événement ou les possibilités de rencontres qu’il offrira. Il n’y a pas grand-chose à en dire. Par contre, la supposition d’un intérêt artistique, ce pourquoi on me confiait la tâche d’écrire sur ces invitations, interroge la nature de l’intérêt artistique d’un homme ou d’une femme de pouvoir. Non pas son intérêt réel, subjectif, intime, mais celui que nous lui supposons : d’une part le Directeur de Cabinet et d’autres membres du dispositif hiérarchique, en me demandant de l’écrire, et moi, d’autre part, en l’écrivant. Pour que je suppose un intérêt artistique à une proposition, il fallait que je la considère comme intéressante artistiquement. Contrairement à l’intérêt politique que je pouvais projeter, imaginer du point de vue de l’autre, l’intérêt artistique ne pouvait qu’être le mien, je devais en être affecté.

Dès lors, le statut de mon analyse était autre, mon écriture n’avait plus grand chose à voir avec l’analyse factuelle et distanciée car il devenait essentiel de faire apparaître par l’écrit l’intérêt dont j’étais à présent porteur. L’écriture s’infléchissait alors en une entreprise de conviction afin de faire émerger le désir de se rendre à tel spectacle ou de visiter telle exposition. Que l’écriture se constitue dans un rapport au désir crée une relative intimité épistolaire, qui autorise un ton particulier, ton qui deviendra mon mode de relation à celle qui représente le Pouvoir.

Dans ce cabinet, le mode de communication entre les collaborateurs et la Ministre passait par la rédaction de notes que l’on identifiait par leur couleur jaune. Elles permettent de différer le temps de la conversation. Idéalement, le collaborateur devrait avoir l’occasion de rencontrer la Ministre pour lui faire part de son analyse et discuter des éventuelles positions à adopter. Dans les faits, le temps disponible de la Ministre est tellement morcelé et parfois imprévisible que ce n’est pas possible de faire ainsi. D’où le recours aux notes qui peuvent être lues à n’importe quel moment. Les notes jaunes sont placées dans un signataire. Elles sont d’abord lues et éventuellement annotées par le Directeur de cabinet-adjoint, puis par le Directeur de cabinet et enfin par la Ministre. La note jaune revient ensuite au collaborateur en suivant le même chemin, chacun pouvant commenter les commentaires.

Les notes jaunes relatives à l’actualité culturelle ont d’abord suivi ce grand trajet, puis, à la demande de la Ministre, le circuit s’est rétréci jusqu’à devenir un circuit court : de mon bureau au sien. Elle semblait ennuyée de leur diffusion et de l’intérêt que les autres membres du cabinet y trouvaient.

En jugeant qu’elles ne devaient être lues que par elle-même, elle indiquait une séparation entre ce qu’elle semblait considérer relever de la sphère privée et ce qu’elle considérait relever de la sphère politique de la vie du cabinet. Mais cette distinction était loin d’être claire. En effet, je rédigeais ces notes uniquement du fait que je travaillais dans ce cabinet, avec pour but la réforme de l’enseignement supérieur artistique. Je n’ai jamais été l’intime de la Ministre. Nous ne nous sommes jamais tutoyés. Seule l’écriture des notes était en jeu. Je mesurais alors que la Ministre en leur attribuant une nature privée était sensible à la dimension de l’adresse. Lorsque j’écrivais une note, elle était adressée. Je ne pouvais faire autrement. La question de l’adresse est présente dans tout travail artistique et on ne s’en débarrasse pas si facilement. Impossible pour moi d’écrire depuis un point de vue général, surplombant, à distance. Ceci produisit une modification du circuit des notes, c’est-à-dire une modification du partage de l’information, donc une modification du rapport au pouvoir au sein de la structure. Est introduit au coeur du fonctionnement du pouvoir un petit élément étranger : l’intérêt artistique, singulier, échappant à la manière dont le partage des informations recoupe les logiques de pouvoir du politique. L’effet est microscopique. Pourtant quelque chose allait en rester comme terreau d’une réactivation possible.

Cette place légèrement décalée que j’occupais dans le cabinet était par moment comparable à celle du fou du roi, celui qui peut se permettre de dire des choses, parce qu’il n’a pas d’importance politique. Bien entendu, ne pas avoir d’importance politique ne signifie pas ne pas avoir d’importance tactique ou stratégique. Il y avait bien un travail sur les textes, rigoureux, précis.

Politique et tactique

J’ai d’ailleurs cru longtemps que c’était ce qui comptait : l’habileté à convaincre et à trouver un consensus. Le cœur de mon travail était de faire entendre les logiques de l’enseignement de l’art aux autres mondes : le monde politique, le monde de l’enseignement en université et en haute école, le monde des étudiants, le monde des représentants syndicaux et bien entendu, les mondes politique, administratif et juridique. Faire entendre qu’il est nécessaire d’envisager une différenciation. Pour cela, je devais moi-même comprendre ces différents mondes, leurs logiques, leurs craintes et manières de penser afin de déjouer leurs résistances et oppositions. Car on a beau être du côté du pouvoir, rien ne se fait réellement s’il n’est accepté par toutes les parties en présence.

Il fallait notamment, justifier en droit chaque différence par rapport au système existant en université ou en haute école. Par exemple, l’épreuve d’admission. Nécessaire dans la plupart des écoles artistiques, cette épreuve n’existe pas dans le reste de l’enseignement supérieur. Pour les organisations représentatives des étudiants (et pour le parti qui leur est proche), cette épreuve était contraire au libre accès à l’enseignement supérieur, donc contraire à la démocratisation des études supérieures. De plus, il y avait la crainte de créer un précédent. Si on autorise certaines écoles à organiser une épreuve d’admission, on leur donne la possibilité d’être plus sélectives à l’entrée, elles auront sans doute de meilleurs résultats à la sortie. Les classements n’en seront que meilleurs. La concurrence entre établissements va croître. Toutes devront alors organiser un filtre à l’entrée. Mais la mission générale de l’enseignement supérieur est-elle d’offrir, aux étudiants diplômés de l’enseignement secondaire qui le souhaitent la possibilité de se former ou s’agit-il de produire l’élite dont la société a besoin ? L’enseignement supérieur est-il plutôt un outil d’émancipation individuelle ou un instrument au service des intérêts de la société ? Bien sûr on peut argumenter que la société a un intérêt à l’émancipation de ses membres, mais on comprend l’exemple : deux modèles de société s’opposent et le but du travail de discussion est de parvenir à situer cette épreuve d’admission en dehors de cette opposition. La réforme ne concernant que l’enseignement artistique il n’était évidemment pas possible d’étendre le cadre du débat à l’ensemble de l’enseignement supérieur.

Les négociations visaient donc à créer des exceptions aux règles générales. Si on pouvait les accepter pour l’enseignement de l’art, encore fallait-il être certain que ce serait sans conséquences sur la règle générale. Mes interlocuteurs acceptaient l’exception à condition d’être certains qu’elle reste exceptionnelle. Ils craignaient la contagion. Cette crainte est si forte que, souvent, elle conduit même à refuser l’exception14.

J’ai cru que mon travail consistait à trouver les meilleures solutions, à écrire des scénarios et des récits – acceptables sur le plan artistique (c’est-à-dire qui permettent à toutes les pédagogies particulières de continuer à s’exprimer) et suffisamment nombreux pour qu’ils soient opportuns sur le plan politique en fonction des variations des rapports de forces – que je traduisais en un texte de loi. J’ai cru qu’il s’agissait d’ingénierie politico-administrative et de subtilités juridiques permettant d’éviter la normalisation inhérente à la loi, son incapacité à s’adapter parfaitement aux choses réelles15.

Avoir fait le choix de l’action signifiait essentiellement adopter un point de vue de négociation, respecter les points de vues des acteurs, à l’exception de ceux dont les conséquences seraient d’empêcher la possibilité de la diversité et trouver les zones communes qui préservent la capacité d’invention de l’enseignement artistique.

Mais le négociateur qui cherche le consensus n’est plus l’artiste de départ. L’art ne peut qu’être du côté du dissensus. Où est donc passé son désir d’art ? Le négociateur déplace son désir sur la trouvaille qui ne vaut que dans le désir des autres. Mon travail devait aussi se situer ailleurs.

Expérience de dé-subjectivation

L’expérience du travail de cabinet consiste à jouer sur deux tableaux : celui du secteur que je connais et d’une certaine manière représente, et celui de la Ministre pour qui je travaille en toute confiance. Dans ce système, travailler pour signifie travailler en acceptant de disparaître derrière cet autre sujet : la Ministre. D’une certaine manière, il s’agit d’une expérience de dé-subjectivation. Ainsi, lorsque j’écrivais une lettre pour elle, lorsque j’écrivais « je », il ne s’agit évidemment pas de moi, mais de la Ministre. Je devais donc penser à féminiser mes phrases. Non plus « je suis heureux de savoir que… », mais « je suis heureuse de savoir que… ». Ensuite, les lettres écrites à la première personne suivent le parcours explicité précédemment, durant lequel elles peuvent être modifiées, corrigées, parfois préalablement à l’auteur officiel, puis acceptées, et enfin après avoir été réécrites, signées. Ce « je » subissant de nombreuses modifications devient particulièrement plastique.

Par ailleurs, le jeu de la représentation me conduisait à intervenir dans des réunions au nom de la Ministre, c’est-à-dire parfois en soutenant un point de vue auquel je n’adhérais pas pleinement ou dont le bienfondé ne m’apparaissait pas. Bien entendu, il ne s’agissait pas de défendre une position avec laquelle je n’étais pas du tout d’accord. Mais ce n’était pas celle qui me semblait la meilleure. Simplement, je n’étais pas arrivé à en convaincre la Ministre. Alors, je devais trouver malgré tout à argumenter. Curieusement, dans cette situation, on trouve les arguments. Puis on se demande d’où ils viennent. On se demande encore si c’est un mensonge avec soi-même ou s’il s’agit du jeu de la démocratie représentative ?

Ce jeu de la représentation, où je devais en quelque sorte me mettre à la place de la Ministre, disparaissait dans deux circonstances : lorsqu’elle était présente, elle n’avait alors pas besoin d’avatar, et lorsque je lui écrivais des notes. Je redevenais alors, autant que faire se peut, le sujet de mes pensées, écrits et paroles.

« La création puise dans le plus “subjectifˮ, mais elle est l’art, simultanément de contrer le subjectivisme en faveur d’un lieu poétique partagé » écrit Michel Guérin16. Le travail d’écriture d’un texte juridique procède d’une manière inverse. Il est puisé dans le collectif. Le texte résulte d’un processus de consultation et de concertation qui est en fait un processus d’appropriation au cours duquel chaque phrase, chaque mot, devient la phrase ou le mot écrit par le parlement lui-même, et ce, au nom du peuple qu’il représente. La loi n’a pas d’autre auteur que le peuple, même si c’était bien moi qui écrivais. Il est des artistes qui visent cet anonymat.

La fin d’une législature signe la fin d’un cabinet. Il faut vider les bureaux, supprimer toute trace non officielle du travail effectué car ce travail est considéré comme privé. On me demande explicitement de détruire mes notes jaunes. Je n’ai pas obéi. J’en ai gardé certaines, celles que j’avais rédigées seul et qu’aucune secrétaire n’avait classées.

Reprise et réactivation.

Elles sont restées longtemps dans un carton, ont été oubliées, puis ont été redécouvertes. Se posait alors la question de leur propriété, de leur auteur, et du droit qui pourrait y être attaché. Le contexte historique, politique, relationnel ou lié à une actualité ayant disparu, ne restait que le document écrit, et la trace de son adresse.

C’est en les relisant, dans cet après coup donc, que m’est apparu l’effet de la position particulière qu’un artiste occupe dans n’importe quel lieu. Cette manière d’adresser ce qu’il produit comme il le fait avec une production artistique. Une adresse qui l’implique. Ce qui est très différent de la désincarnation de la loi.

J’ai alors envisagé d’interroger ces notes jaunes dans le champ artistique. Les reprendre, les citer, les ré-employer, me les réapproprier. Elles avaient un statut particulier en ce sens qu’elles remplaçaient ce qui aurait dû être une discussion. Elles n’étaient ni vraiment de l’écrit, ni de l’oral. Écrites à la place de la conversation qu’elles représentaient, les réactiver oralement, en les lisant, impliquait de les biffer afin d’en supprimer la lisibilité. Ainsi, cette réactivation des notes est non seulement la dernière, mais aussi la première, puisqu’elles n’ont jamais été lues avant, et ce en pure perte, le contexte ayant disparu. L’opération a été filmée, la vidéo diffusée. Mais dans ce processus, l’adresse a été déplacée : le public se retrouve maintenant à la place qui était occupée par le représentant du pouvoir. Alors que le politique m’avait contraint à parler en son nom, à écrire en son nom, à argumenter en son nom, voilà que la réactivation des notes jaunes permettait un ultime retournement : le public mis à la place du représentant du pouvoir dont j’avais moi-même occupé la place. Je tenais ma revanche d’artiste : la mise en visibilité d’un jeu de représentations, du jeu de la représentation.

Bruno Goosse

1Essais sur le politique, Paris, Seuil, 1986, p. 19-20.

2Voir à ce sujet l’introduction de Daniel Vander Gucht à son livre  L’expérience politique de l’art, retour sur la définition de l’art engagé, les Impressions Nouvelles, Bruxelles, 2014 ; réédition augmentée de Art et politique. Pour une redéfinition de l’art engagé, Collection « Quartier Libre », Édition Labor, Bruxelles, 2005.

3Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, 2. Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 260.

4« Ce que l’on appelle la « micropolitique » s’intéresse plutôt aux structures de pouvoir à petite échelle, disséminées, ainsi qu’aux mécanismes de contrôle inhérents aux activités sociales et à la vie quotidienne. » Yi Junqing, À PROPOS DE LA PHILOSOPHIE MICROPOLITIQUE, « Diogène », Presses Universitaires de France, Paris, 2008/1 n° 221, p. 58.

5Paul Ardenne, Subversions multiples et raffinées, in Art et activisme INTER, ART ACTUEL n°107, Montréal, p. 10. Voir également Paul Ardenne et Christine Macel (commissaires), Micropolitiques, catalogue de l’exposition, Le Magasin, Centre national d’art contemporain, Grenoble, 2000.

6Daniel Vander Gucht, op cit., p. 11.

7Edith Brunette, Le discours micropolitique : les nouveaux atours de l’art politique, [T]ex[t]o, http://espace-texto.blogspot.be/p/micropolitique_12.html

8Sur le rapport structurant de l’activité et du sujet, et l’impossibilité de se mettre en congé de l’activité voir « La Psychanalyse n’est pas un lorgnon que l’on met pour lire et que l’on enlève pour se promener. » Freud, (6e Conférence.) cité par Janine Chasseguet-Smirgel dans Pour une psychanalyse de l’art et de la créativité, Bibliothèque Payot, Paris, 1971, p. 11.

9« En tant que critique, je me considérais déjà comme cinéaste ». In « Entretien », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, cahiers du cinéma-éditions de l’étoile, Paris, 1985, p. 215.

10« Aujourd’hui, c’est pareil : voir un bon film, c’est la même chose que faire du cinéma ». In « Le bon plaisir de Jean-Luc Godard », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2, 1984-1998, cahiers du cinéma, Paris, 1998, p. 313.

11Voir par exemple Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Ed. du centre Pompidou, Paris, 1996

12Sur cette affirmation peu étayée et la difficulté de la définition de l’artiste voir Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l’artiste, Les Belles Lettres, coll. « Encre marine », Paris, 2012.

13Voir, par exemple, le « Décret relatif au fonctionnement des instances d’avis œuvrant dans le secteur culturel » du 10-04-2003 voté durant cette même législature, dont un des buts était de bien distinguer parmi les experts siégeant dans ces instances d’avis, ceux qui sont membres d’une cabinet ministériels et ceux qui ne le sont pas. Art. 3, […] « A voix consultative même s’il est issu de l’appel public aux candidatures : 1° le membre d’un cabinet ministériel; […]. [Le membre d’un cabinet ministériel] qui appartient à une instance d’avis en qualité de membre avec voix délibérative cesse immédiatement de siéger au sein de celle-ci. » Autrement dit, selon ce Gouvernement, un artiste qui devient membre d’un cabinet ministériel ne peut plus représenter autre chose que le politique.

14Bruno Goosse, L’ordre de Bologne, in l’art même 45, chronique des arts plastiques de la Communauté française de Belgique, 4e trimestre 2009, Ministère de la Communauté française, Bruxelles, p. 8 accessible sur http://www.lartmeme.cfwb.be/no045/documents/AM45.pdf « La législation sur l’enseignement de l’art en Communauté française est bornée par deux grandes forces tendant vers l’uniformisation  : l’égalité de traitement, contenue dans la Constitution d’une part, et la comparabilité des programmes, promue par Bologne d’autre part. Contre ces deux forces, il y a à imposer le maintien de la possibilité de la diversité afin de permettre la construction de la singularité des artistes de demain. C’est ce que promeuvent les textes et c’est une gageure. »

15Cornelius Castoriadis, Sur le politique de Platon, Editions du Seuil, Paris, 1999, p. 52 : « Il ne peut y avoir de loi qui embrasse une fois pour toutes et à jamais tous les aspects des activités humaines puisque l’écart entre la loi et la réalité n’est pas accidentel, il est d’essence. »

16Michel Guérin, L’artiste ou la toute-puissance des idées, Publications de l’université de Provence, Aix-en-Provence, 2007, p. 93.