Souveraineté populaire

Souveraineté populaire

Ce que la BD fait au récit

Ce texte a été publié dans « Espaces d’interférences narratives ; Art et récit au XXIe siècle » aux Presses universitaires du Midi, sous la direction de Jean ARNAUD. 

Bien qu’on ne s’entende guère pour en définir le moment, il semble admis aujourd’hui que la bande dessinée a gagné ses lettres de noblesse. Qualifiée de neuvième art, elle n’en reste pas moins essentiellement populaire. C’est donc un art populaire. Puisque l’artiste, lui, « est souverain, dans le sens fort du mot1 », ne devrions-nous pas nous demander comment la bande dessinée conjoint souveraineté et dimension populaire ? Peut-on parler de souveraineté populaire ?

(Avant-propos) L’ILLUMINATION DE LA VITRINE

L’unique vitrine, bien que seulement entraperçue au bord de mon champ de vision, suspend un instant le flux de mes pensées et l’élan de ma marche. Je m’arrête, moins distraitement que je ne le crus d’abord. L’agencement des livres exposés me retient. Le titre d’un livre semble être le début d’une phrase qui se poursuit par le titre d’un autre : / je n’ai pas tout dit / jalousie / ulcérations / enfance / entrez / dans la guerre /. Et l’image de couverture d’un beau-livre paraît illustrer le recueil de poèmes posé à côté, alors que le titre du roman policier, placé en dessous, fait office de légende. À moins que ce ne soit l’image qui contredise le titre du recueil qui devient l’illustration d’une légende.

L’envie d’entrer dans cette librairie me gagne. Je pousse la porte qui résiste un peu. La librairie est beaucoup plus vaste que son unique vitrine ne laissait imaginer. Des baies ont été percées dans les murs séparant plusieurs maisons anciennes, créant un ensemble de pièces disparates, de niveaux différents, dont le plan général ne se donne pas du premier regard. Plutôt que de me précipiter sur les tables les plus proches afin d’y regarder les livres offerts à une rencontre prometteuse, je prends le temps d’examiner la manière dont les pièces se distribuent, et comment les livres y sont rangés.

Le nombre de guides touristiques et de récits de voyages étonne. Ils remplissent précisément une pièce, beaucoup plus longue que large, évoquant un vestibule. C’est la seule pièce qui s’ouvre sur une fenêtre. Les livres de littérature française se trouvent dans une pièce surélevée que l’on atteint en montant trois marches. C’est la plus grande pièce de la librairie. Elle occupe une position centrale, alors que la littérature de langue étrangère est présentée plus loin, dans la pièce du fond qui semble la plus éloignée de l’entrée. Déçu par cette littéralité que n’annonçait pas la vitrine, j’abandonne d’autant plus aisément cet inventaire spatial que mes yeux sont attirés par les gestes des clients. Dans un mouvement que je crois mécanique, leurs bras se déplient, leurs mains prennent un livre et le retournent afin de lire la quatrième de couverture avec attention. La rencontre s’estime à son annonce. Tout à ma déambulation distraite entre les tables, je remarque tardivement que les couvertures sont ici plus colorées, plus imagées. La partie réservée aux bandes dessinées se trouve juste à côté de la littérature jeunesse. J’observe toujours les gestes des clients. Mais leurs mains qui saisissent les albums ne les retournent pas. Elles les ouvrent. Les feuillettent.

(Liminaire) LA PROMESSE DE LA COUVERTURE

Ouvrir l’album pour voir, retourner le livre pour lire. Laisser au hasard du feuilletage l’ordre des rencontres ou au contraire, laisser à l’ordre de l’annonce le projet de la rencontre, apparaît alors, non seulement comme une question d’ordonnancement, mais aussi comme une attitude vis-à-vis du temps et de la promesse de la lecture2. Ce rapport à la temporalité serait-il ce qui distingue le livre de l’album ? Certes, la distinction que mon observation sommaire croyait pouvoir établir est bien vite ruinée à la vue d’un lecteur ouvrant vraisemblablement au hasard un roman pour y lire quelques lignes, puis le feuilleter, pour s’arrêter sur une autre page, la lire, refermer le livre et le replacer là où il l’avait pris. Néanmoins, si les résumés et annonces présents sur les quatrièmes de couverture sont quasi la règle éditoriale des livres, celle des albums était, jusqu’il y a peu, inverse. Ainsi, par exemple, le plat verso d’un album de Tintin ne donne aucune information quant à son récit. Il est d’ailleurs identique pour chaque album de la série. Jusqu’en 1975, on y vit la représentation des principaux personnages au milieu d’un paysage cumulant des indices de plusieurs albums, présentant en son centre une grande affiche, comme collée sur un panneau de bois, sur laquelle est typographiée la liste des autres albums réalisés par Hergé. Depuis lors, on y voit l’ensemble des albums représentés par les vignettes de leur couverture. Mais rien n’annonce ce que pourrait être le contenu de cet album-ci que je tiens dans mes mains dans cette librairie. Contrairement à la quatrième de couverture d’un roman, le plat-verso d’un album de bande dessinée se lit une fois l’histoire terminée et l’album refermé. Il indique la place qu’occupe cet album-ci dans la série chronologique des albums, permet de comparer sa bibliothèque aux albums existants, et, pour les plus collectionneurs, de pointer ceux qu’ils possèdent et anticiper l’achat de ceux qui viendraient à manquer. Ici, seule la couverture annonce le récit, la quatrième de couverture jouant le rôle d’un prolongement post-lecture. Pris en ce sens, l’album, en tant qu’objet manipulable s’inscrit dans une temporalité chronologique que l’objet livre ne respecte pas. L’album est pensé comme pure succession, de la première de couverture jusqu’à la quatrième de couverture. Cette projection de la dimension spatiale sur la dimension temporelle, cette volonté de coïncidence entre ces deux registres n’est pas neuve. Toute articulation rigoureuse d’images en vue de raconter un récit pose la question de la manière dont la temporalité de l’énonciation s’inscrit dans la spatialité des images.

(Annexe) L’EXPOSITION DE LA TOILE

Ainsi, au XIe siècle, la bien connue Broderie de Bayeux, plus souvent appelée Tapisserie en est un exemple magnifique. Ce récit en images est bien connu. Il raconte, sur une longue bande de toile de lin brodée de 50 cm de haut sur environ 70 mètres de long, comment Guillaume, Duc de Normandie, est devenu le roi des Anglais. Ses dimensions indiquent que pour suivre le récit, les spectateurs doivent se déplacer physiquement. Ce qui nous intéressera ici sera de voir comment la représentation de chaque scène se construit en fonction de son enchainement à la scène suivante. L’enjeu sera la manière dont sont articulés déplacement réel du spectateur, figuration du déplacement des personnages et lecture des inscriptions latines, ces dernières impliquant une orientation du regard de la gauche vers la droite.

1. L’histoire commence dans le chateau d’Edouard, le Roi d’Angleterre. Assis sur son trône, face au spectateur, il se penche vers un visiteur, situé à gauche de l’image de profil et tourné vers la droite. Le Roi semble lui confier une mission..

2. On retrouve ensuite ce visiteur, qui s’appelle Harold, chevauchant avec d’autres cavaliers vers l’église de Bosham. Représentés de profil, il se dirigent vers la droite.

3. Puis Harold et un compagnon entrent dans l’église, par la gauche du bâtiment, ils se dirigent toujours vers la droite.

4. On voit ensuite Harold et sa troupe prendre un repas à l’étage d’une maison. Puis, un personnage montre de son index la mer et les bateaux situés à droite de l’image.

À ce stade du récit, nous avons déjà parcouru environ 4 mètres de la toile. En tant que spectateurs, nous nous sommes donc déplacés réellement afin de suivre le récit du trajet parcouru par Harold du château du Roi Edouard jusqu’à la Manche. La coïncidence entre le déplacement réel du spectateur, l’avancée du récit et le déplacement figuré des personnages se maintient pareillement dans les scènes suivantes.

Harold s’embarque sur la mer. Il navigue (5). Le bateau s’échoue sur les terres du Comte Guy de Ponthieu (6). Le comte Guy fait d’Harold son prisonnier en espérant en obtenir une rançon (7) et l’emmène en son château à Beaurain (8).

(Note) LA TORSION N’EST PAS UNE MARCHE ARRIÈRE

9. Dans le château de Beaurain, Ici Harold et Guy s’entretiennent. À droite de l’image, se cachant derrière une colonne, un personnage intrigue. Sa tête est tournée vers la gauche, vers Harold et Guy, comme s’il les écoutait, alors que ses pieds se dirigent vers la droite comme s’il quittait déjà le château. Cette torsion annonce le changement d’orientation des trois scènes suivantes.

10. Où les messagers du Duc Guillaume vont chez Guy

11. Les messagers de Guillaume

12. Ici un messager vient chez le Duc Guillaume

La scène 11 est explicite : elle montre les messagers de Guillaume sur des chevaux galopants vers la gauche. Jusqu’ici, les personnages sont soit représentés frontalement, soit se déplaçant vers la droite. La scène précédente (10) montre ces mêmes messagers descendus de cheval discutant avec Guy. Pour enchaîner les événements de manière chronologique, on supposera que l’informateur de Guillaume qui se cachait derrière la colonne (9) a d’abord été le prévenir que Guy détenait Harold (12). Guillaume a ensuite envoyé ses messagers (11) afin qu’ils négocient avec Guy (10). On comprend que l’ordre des scènes retenu permet de maintenir les deux châteaux, celui de Guillaume et celui de Guy à distance l’un de l’autre3. Mais ce choix permet également de représenter la subtilité d’une négociation : d’abord l’annonce de la négociation – la rencontre des messagers et de Guy – puis son origine – le souhait de Guillaume de traiter Harold en ambassadeur et en ami, et enfin, la menace que représente le duc de Normandie – son château armé de soldats. Contrairement à la manière dont les édifices ont été représentés jusqu’ici, évidés et abritant les protagonistes de l’action, Guillaume reçoit son informateur et ses messagers à côté de son château, ce qui permet à l’auteur de la broderie de représenter le bâtiment selon une autre échelle. Il apparaît ainsi non seulement comme un édifice prestigieux, signe de la puissance de son propriétaire, mais aussi comme un ouvrage défensif, fermé de murailles et défendu par des soldats armés, signe de sa force. Le château, situé à la droite du duc de Normandie, ne se perçoit dans l’enchaînement du récit qu’à l’issue du flash-back, comme l’annonce de la menace potentielle. Cette démonstration de force fera plier Guy et son désir de rançon. Cet ordre des enchaînements nous fait adopter le point de vue de Guy. D’abord, il reçoit des messagers. Il comprend qu’ils sont envoyés par Guillaume, ce qui signifie que ce dernier est informé de la capture et de la détention d’Harold. (La puissance de Guillaume se manifeste déjà par sa maîtrise de l’information.) Guy reçoit alors la demande de Guillaume : libérer Harold. Guy hésite. Notre regard poursuit son chemin vers la droite et rencontre alors le château de Guillaume preuve de sa force armée. Comme nous, Guy voit que Guillaume a le pouvoir de transformer sa demande polie en un ordre et qu’il a les moyens de le faire exécuter. Il cède. La coïncidence est manifeste : non seulement le spectateur se déplace physiquement en même temps que les personnages (bien que les distances ne soient pas comparables), mais surtout mentalement, en suivant le fil des pensées du protagoniste comme on suivrait la logique d’une argumentation.

(Intention) COUSU DE FIL BLANC

Cette broderie a manifestement été commanditée dans un but précis : montrer que Guillaume n’est pas un usurpateur mais au contraire le successeur légitime d’Edouard le Confesseur et qu’en ce sens, sa conquête, bien que militaire, n’est pas un coup de force, mais plutôt une action autorisée. Même s’il est anachronique de parler d’acte de souveraineté au XIe siècle, il nous semble utile de prendre la mesure de l’écart entre un tel acte et le souhait de Guillaume de légitimer son action. Car, comme l’a montré Jacques Derrida, c’est par un coup de force que se fonde la légitimité de la souveraineté4. Sans doute cette question de légitimité est-elle aigüe pour Guillaume le bâtard. En Normandie, à la mort de son père, son autorité fût non seulement contestée mais menacée au nom de cette bâtardise. Mais pas plus qu’il ne pouvait y avoir de sens pour Guillaume à s’inventer une filiation légitime, il ne pouvait être question d’inventer de toute pièces une histoire justifiant son action en Angleterre. Il nous semble plutôt que le but de la broderie, et c’est en ce sens qu’elle nous intéresse, est d’inventer des enchaînements d’images ordonnés selon narration linéaire implacable afin de montrer que les actions s’enchaînent selon une logique qui en révèle les causes et les conséquences.

Retenons, d’une part, que l’enchaînement des images est étroitement lié à l’enchaînement des mots dans une phrase, d’autre part, que l’objet matériel qui accueille le récit en images est pensé en fonction de ce récit (bien que l’inverse soit également vrai) ; et enfin que les personnages qui justifient que l’on raconte leur histoire sont des hommes qui agissent sur le monde et ont la capacité, par leurs actes, « d’écrire » l’Histoire. Ces caractéristiques sont celles des bandes dessinées d’aventure. Nous les retrouvons dans les albums de Tintin. Ici aussi les images s’y enchaînent comme les mots d’une phrase. L’objet album est pensé en fonction du récit, comme le récit est pensé en fonction de l’objet (pensons à chaque dernière case des planches impaires conçues de manière à inciter à tourner la page) ; et enfin, Tintin agit sur le monde qu’il parcourt au point d’en écrire l’Histoire (que ce soit en capturant Al Capone, ou en retrouvant et rapportant le sceptre volé d’Ottokar, par exemple). Même la noblesse des héros moyenâgeux se retrouve dans l’univers d’Hergé par sa manière d’insister sur ce qu’il estime être la noblesse de coeur de ses héros.

(Objet 1) UN LIVRE EN DEUX TEMPS

Que l’objet matériel qui accueille le récit soit pensé en fonction du contenu n’est pas l’apanage des récits en images. Dans son essai de classification des images cinéma 1 et cinéma 2, Gilles Deleuze distingue et sépare l’image-mouvement de l’image-temps au point d’en faire deux livres distincts, publiés en deux temps. Ici aussi, l’objet semble prendre part à ce qui se joue dans l’étude. Le livre l’image-mouvement précède le livre l’image-temps comme l’image-mouvement au cinéma précède l’image-temps. Dans le premier opus sur le cinéma Deleuze montre comment le schème sensori-moteurs organise le cinéma des débuts : ce schème lie l’image-perception à l’image-action par l’intermédiaire de l’image-affection. « L’image mouvement (…) devient image-action. On passe insensiblement de la perception à l’action. L’opération considérée (…) est l’incurvation de l’univers, d’où résulte à la fois l’action virtuelle des choses sur nous et notre action possible sur les choses5. » Nous reconnaissons la manière dont la Tapisserie de Bayeux déploie son récit, le privilège accordé à l’action, le type d’enchaînement des images, le lien entre le spectateur et le personnage. Deleuze inscrit les distinctions qu’il instaure dans une logique historique. Même si l’image-mouvement peut se maintenir malgré tout, il s’agit néanmoins d’un fonctionnement correspondant à un temps du cinéma.

Mais ce temps ne dure pas. « Nous ne croyons plus guère qu’une situation globale puisse donner lieu à une action capable de la modifier. (…) ce qui est d’abord compromis, partout, ce sont les enchaînements situation-action, action-réaction, excitation-réponse, bref, les liens sensori-moteurs qui faisaient l’image-action. »6

(Objet 2) LE MODÈLE DE L’ALBUM

Toutes les bandes dessinées ne sont pas construites sur le modèle de Tintin. La couverture presque entièrement noire d’un album, relié par une toile rouge, retient mon attention. J’y lis quelques lettres éparses et colorées, je vois aussi quelques étoiles. Sur la gauche de l’album, je lis JOCHEN GERNER TNT EN AMÉRIQUE7. Je comprends que les lettres qui m’avaient d’abord semblé éparses sont les mêmes que celles du titre. Je prends l’album en main, le retourne. Contrairement à Tintin, le plat verso présente un résumé : « Une histoire de fragments et d’éclats qui recomposent le portrait caché de l’Amérique. Une Amérique recouverte d’un voile noir d’où les mots émergent, apparemment plus légers que les images. Le noir recouvre autant qu’il révèle : à l’arrière-plan d’une histoire se joue aussi une autre histoire… ». Je lis la suite qui, imprimée en italique se distingue des premières lignes : « Jochen Gerner s’est invité « en Amérique ». En éteignant quelques projecteurs, il a rendu visible une autre réalité, plus profonde et aussi plus troublante. Ce travail à l’encre noire, iconoclaste et rigoureux, a commencé en janvier 2001 et s’est terminé en janvier 2002 ». Ces deux textes, semblent s’éclairer mutuellement. Je suppose que le premier texte est de l’auteur et le second, parlant de Jochen Gerner à la troisième personne, de l’éditeur. Pourquoi l’éditeur tient-il a attirer mon attention sur la date du début du travail et sur la date de sa fin ? J’ouvre l’album et le feuillette. Je vois des mots, se détachant sur un fond blanc, enserré de noir, et des signes, pictogrammes ou symboles, toujours colorés, qui se détachent également de ce que je prends pour un fond noir. L’album me paraît étrangement familier. Il comporte 62 planches. Je le parcours et comprends enfin : je tiens en main un album « reproduisant » l’album TINTIN EN AMÉRIQUE sur lequel Jochen Gerner est intervenu en recouvrant chaque page d’encre noire à l’exception de certaines zones qui laissent apparaître des mots (des lettres sur la couverture) ou qui dessinent des signes dans les aplats colorés disponibles. En l’occurrence, cet album-ci est bien construit non sur le modèle des albums de Tintin, mais sur l’album lui-même.

(L’arrière plan ) L’ÉPAISSEUR DE L’ENCRE

Sans doute verra-t-on d’abord dans ce geste de recouvrement l’iconoclasme du maculage, de la biffure plastique, la disparition en vue du dépassement de cette figure du héros, une manière d’affirmer que ce temps auquel nous ne croyons plus, comme disait Deleuze, est bien révolu. Le personnage de Tintin est bien l’archétype du jeune-homme d’action ayant le pouvoir, par ses actes, de résoudre les problèmes du monde qu’il parcourt. Le fait que Tintin, en tant que reporter, devrait décrire et analyser le monde plutôt que le modifier par ses actions, rend encore plus manifeste cette primauté accordée à l’action. Ceci explique peut-être le choix d’un album de Tintin, mais pourquoi justement cet album-ci ? Le choix de TINTIN EN AMÉRIQUE semble avoir une cause factuelle : la présence réelle de l’auteur Jochen Gerner en Amérique, comme nous en informe le plat verso. Que vient interroger cette pointe de réalité dans l’ouvrage de fiction ?

(L’histoire) POLITIQUE DU RÉEL

En 1931, lorsqu’il réalise TINTIN EN AMÉRIQUE, Hergé, pour sa part, ne s’y était encore jamais rendu. Son intérêt pour la réalité des pays dans lesquels il envoyait son héros-reporter, était alors tout relatif. C’est seulement à partir du LOTUS BLEU et de sa rencontre avec un étudiant chinois, Tchang Tchong Jen, qu’il s’intéressera à la portée « informative » de ce qu’il montre, à la question d’un certain réalisme. La scène énumérant les lieux communs de la vision occidentale des Chinois est bien connue : « Ainsi, beaucoup d’européens s’imaginent que tous les Chinois sont des hommes fourbes et cruels, qui portent une tresse et passent leur temps à inventer des supplices et à manger des oeufs pourris et des nids d’hirondelles… pour eux, toutes les chinoises ont les pieds torturés depuis l’enfance, pour qu’ils restent tout petits… et toutes les rivières sont pleines de petits chinois, qu’on jette à l’eau dès leur naissance. Et voilà ce que beaucoup d’européens s’imaginent !… »8 Cette tirade, prononcée par Tintin, est présentée comme une autocritique humoristique, la vision – certes exagérée pour être plus drôle – qui était celle d’Hergé avant qu’il ne rencontre son ami chinois. L’évocation de cette vision naïve est encadrée d’une phrase qui se répète, « beaucoup […] s’imaginent », insistant sur la dimension imaginaire qui prend valeur d’une parenthèse. TINTIN EN AMÉRIQUE, antérieur à cette prise de conscience s’inscrit pleinement dans cette vision naïve, et peut être considéré comme la projection européenne d’une Amérique imaginaire. Lorsque Jochen Gerner fait disparaître TINTIN EN AMÉRIQUE sous le noir, il le fait en tant qu’Européen ayant réellement été présent en Amérique. Il s’attaque ainsi à la dimension imaginaire de cette histoire (le reporter européen voyageant en Amérique) et à ce qu’il en reste (une image de l’Amérique). En ce sens la mention de la quatrième de couverture attestant de la présence de Jochen Gerner sur le sol américain transforme l’encrage du récit imaginaire en un étonnant ancrage dans le réel. Cet ancrage dans le réel faisait partie du travail dès son entame. On comprend mieux alors, l’importance des indications temporelles : entre janvier 2001 et janvier 2002, il y a eu le 11 septembre. Les attentats ont eu lieu en cours de travail. Ils apparaissent forcément en arrière plan de la réception de TNT.

(L’arrière de l’arrière-plan) ANCRAGE

Car l’objet du travail de Jochen Gerner dans TNT est justement de travailler l’arrière plan matériel de TINTIN EN AMÉRIQUE afin de mettre en évidence le trouble et la violence gisant sous les apparences belles et lisses tant de l’Amérique que du travail de Hergé9. Ce n’est pas seulement Jochen Gerner qui s’est invité en Amérique, c’est aussi le 11 septembre qui s’est invité dans son travail. Avec TNT, la fiction de 1931 est rejointe par la réalité de 2001 comme si elle en était déjà tissée.

La pointe de réalité qui s’inscrit au coeur de la fiction TNT EN AMÉRIQUE n’est pas uniquement liée à ces deux éléments factuels. La matérialité de l’album caviardé nous semble jouer un rôle tout aussi important. En effet, ce n’est pas l’album « original » de TINTIN EN AMÉRIQUE, imprimé en noir et blanc, qui a servi de support à ce travail, mais bien l’édition en couleurs qui date de 1946. On sait que c’est Louis Casterman, l’éditeur de Tintin, qui, en 1941, poussé par la concurrence de magazines imprimés en quadrichromie, a convaincu Hergé de réaliser ses histoires en couleurs. Quelques années plus tard, en 1945, TINTIN EN AMÉRIQUE a été remanié, redessiné même, afin de correspondre aux nouveaux standards d’édition : 62 pages, couleurs. Lorsqu’en 1973, TINTIN IN AMÉRICA est publié aux Etats-Unis, certaines modifications ont été demandées par l’éditeur américain. Ainsi, le bébé noir dont les pleurs sont confondus avec les aboiements de Milou10 est remplacé par un bébé blanc dans la version de 1973. Cette version est toujours d’actualité quelle que soit la langue de l’album. Les différentes versions de l’album montrent l’influence des contingences éditoriales (économiques, concurrentielles, culturelles) sur le récit lui même. Le choix de Gerner d’une version ancienne11 interroge cette réalité de la production d’un album de bande dessinée et la liberté de l’auteur face à sa création. La figure de l’auteur qui se dessine ainsi semble bien différente de la toute-puissance de son héros comme si la souveraineté de l’artiste était ici vécue par délégation.

Enfin, cet objet imprimé que je tiens dans mes mains ne correspond pas aux dessins réalisés par Jochen Gerner en recouvrant d’encre deux véritables albums de TINTIN EN AMÉRIQUE (un pour le recto, l’autre pour le verso) après les avoir soigneusement démontés. Pour être publié, à la demande de son éditeur, le texte « original » de l’auteur de Tintin (de 1946) a été réécrit afin d’éviter le risque d’une contestation judiciaire par les ayants droit d’Hergé. Les originaux de Gerner, utilisant les albums réels de Tintin, ont été acquis par le FNAC. L’oeuvre originale, elle même construite sur une oeuvre reproduite, est donc considérée (juridiquement) comme non reproductible. La reproduction qui a permis l’existence de l’album, n’a été possible qu’à la condition de fabriquer une nouvelle oeuvre originale, redessinant le texte initial. N’étant pas destinée à être montrée en tant que telle, nous ne saurons jamais rien d’autre de cette nouvelle oeuvre originale que sa reproduction. Avec TNT, c’est l’antériorité de l’original sur la reproduction qui s’effondre. Ici, de deux manières différentes, la reproduction fait origine. Cette question de reproduction, montre que se rejouent d’une nouvelle manière la critique de la succession et la rupture du lien sensori-moteur. Mais cette question a maintenant débordé le cadre du récit pour essaimer dans la réalité.

(L’autre couverture) LES RECOUVREMENTS

A cette histoire qui recouvre une histoire pour en révéler certains traits vient se superposer une autre histoire, celle de l’auteur (Jochen Gerner) qui prend la place du personnage qu’il recouvre (Tintin) en occupant le sol de la fiction, au moment même où l’Amérique découvre à la fois sa violence et sa vulnérabilité. Puis vient également se superposer l’histoire de l’auteur à la fois souverain et fragilisé. Il est souverain dans son geste de recouvrement iconoclaste qui, interrogeant le système de production de l’édition, indique la fragilité de l’auteur recouvert. Il est fragilisé dans sa toute-puissance d’auteur lorsqu’il se confronte à un autre auteur et à la protection que le droit lui confère12.

Par la disparition du récit premier, celui de l’image du jeune-homme d’action, est convoqué un autre récit autrement plus réel, faisant se rencontrer au coeur de la fiction la réalité terroriste et la gestion économique du monde de l’édition en ce compris celui des droits d’auteur par les ayants droit. Deleuze met en évidence une conversion semblable du réel et de l’imaginaire par les situations optiques et sonores pures de l’image-temps qui ont pris la place des situations sensori-motrices13. C’est alors le rapport de subordination de l’image-mouvement qui est renversé. L’image-temps rompt avec la succession empirique.

(Introduction) PRÉVISION

Le chemin que nous voulons suivre (bien qu’il soit déjà en grande partie parcouru) pose que la bande dessinée produit, par sa spatialisation spécifique, un récit qui rompt avec le dictat de la succession et promeut une coexistence non hiérarchisée entre temporalités différentes, réfutant ainsi causalité et finalité. Cette co-présence égalitaire particulièrement proliférante dans l’oeuvre de certains auteurs actuels14, n’est pas sans effet sur la réduction des opérations de coupures, garantes à la fois du partage entre la fiction et ce qu’il est convenu d’appeler la réalité, et du partage entre conditions sociales. L’enjeu de cette rupture, jamais achevée, est suivant Jacques Rancière, éminemment politique.

(Coeur) POLITIQUE

Dans son recueil d’essais sur la fiction moderne, le fil perdu15, Jacques Rancière montre que « le coeur politique de la politique représentative16 » est l’articulation de l’ordre poétique à l’ordre social, au partage des conditions humaines. Si la poétique d’Aristote valorise le poème sur l’histoire, c’est parce que le poème est un agencement d’actions. Mais l’action « est un mode de la pensée, une structure de la rationalité qui définit à la fois une norme et des comportements sociaux légitimes et une norme de composition des fictions17 ». Elle partage le sensible entre deux catégories hiérarchisées : les hommes actifs, qui sont capables de concevoir des fins et de les mettre en oeuvres, et les hommes passifs qui, occupés à assurer la reproduction quotidienne de la vie du seul point de vue des besoins matériels, ne font rien d’autre que faire18. C’est la hiérarchie de ce partage que la littérature moderne, depuis Flaubert, remet en cause. (Comme TNT de Jochen Gerner qui nous semble être la mise en scène de la réfutation de cette hiérarchie.) En mettant en question le partage entre fiction (poétique) et réalité (historique) elle réfute le principe d’une supériorité du fictif (où les actions s’enchaînent par des liens de causalité selon la nécessité ou la vraisemblance) sur le réel (où la multiplicité des événements sensibles s’entremêle à la multiplicité d’expériences individuelles).

Mes pensées poursuivent leur vagabondage au gré des titres et des images que mes yeux survolent en me déplaçant entre les tables de cette librairie dans laquelle je m’attarde encore un peu. Ne cherchant rien de particulier mon regard ne semble orienté par rien. C’est un balayage distrait. Parfois je me rends compte que quelque chose m’a touché alors que mon regard, déjà plus loin, ne voit plus rien de particulier. Je reviens alors en arrière, je cherche ce qui a éveillé en moi cet affect que je ne pourrais définir mais que je sais que je reconnaîtrai si par chance mon regard tombe à nouveau sur ce qui l’a déclenché. C’était une figure géométrique ronde et rose. Un demi-disque surmonté d’un autre demi-disque prenant valeur de nez pour représenter un personnage : Jimmy Corrigan.

Jimmy Corrigan19, Le personnage créé par Chris Ware, « trentenaire timide et balourd, emprisonné dans un univers de routine, dont le manque flagrant d’élan vital ne risque pas de mener à l’épanouissement personnel (…)20 », n’est certes pas un homme d’action. Ce n’est pas seulement la figure du héros qui s’effondre, avec Chis Ware, mais plutôt la possibilité de l’avancement du récit lui-même. Car les distinctions qui semblent constitutives de l’ordre du récit y sont abolies. Ainsi, on glisse continuellement d’un niveau de narration à un autre, les rêves s’enchainent aux souvenirs puis aux descriptions qui semblent plus objectives, mais sont néanmoins entrecoupées de titres, d’inter-titres, de marques graphiques, de diagrammes, de publicités, de lettres des lecteurs… Les rapports entre les images sont comme à chaque fois inventés. Ainsi, par exemple, le rapport temporel entre les images n’est jamais évident. Souvent perturbé, compliqué de détails qui obligent à s’interroger sur le temps qui est passé d’une image à l’autre, il devient parfois de l’ordre de l’indécidable.

(Description) L’INDÉCIDABILITÉ

La première planche « horizontale » de l’album21 montre le passage de l’image d’une maison jouxtant quelques arbres (image ayant subit une rotation de 90°) à une branche horizontale sur fond de ciel orangé. (La branche horizontale a la même forme et la même taille qu’un arbre vertical de l’image précédente). L’arbre étant nu, on suppose être en hiver. Dans la troisième image, un oiseau se pose sur la branche. Le ciel est plus gris. Dans l’image suivante, l’oiseau se retourne. Le ciel est gris-bleu. On croit que ces trois images s’enchainent en un temps très court. Mais l’image suivante montre le même oiseau sur la même branche, toujours sans aucune feuille, la même maison que dans la première image, mais l’arbre qui la jouxte arbore maintenant un feuillage vert. Nous sommes donc en été. On suppose que l’écart entre la première image et la cinquième est le passage de l’hiver à l’été. Mais les trois images intermédiaires semblent aussi bien appartenir à une saison qu’à l’autre. Le lien temporel est ici indécidable. L’image suivante montre toujours la maison et l’oiseau, mais les feuilles de l’arbre ont maintenant les couleurs de l’automne et les ouvertures de la maison sont fermées par des planches. La maison est abandonnée. Comme aucun signe de décrépitude n’est présent dans l’image précédente, on se demande si on est simplement passé de l’été à l’automne, ou si plusieurs années ont passé. Enfin, dans la dernière image de la planche, l’oiseau, comme s’il s’était envolé, n’est plus là, et la maison a également disparu. Les arbres sont nus. C’est l’hiver.

Cette description sommaire d’une planche de Jimmy Corrigan montre comment Chris Ware s’évertue à arracher l’enchainement des images à une pure succession. Les images y gagnent une certaine liberté d’associations. On ne sait pas si deux images se succèdent, si elles se précèdent ou si elles représentent le même moment22. Rancière a montré l’enjeu politique des coexistences : « [le monde] est la grande démocratie des coexistences sensibles qui révoque l’étroitesse de l’ordre ancien des conséquences causales et des convenances narratives et sociales23 ». Ware participe de cette logique. Mais il nous semble que, s’appuyant sur la possibilité de la bande dessinée qui articule le linéaire au tabulaire24, il construit cette coexistence jusqu’à ce que, concernant le temps lui-même, elle place le spectateur dans une position d’indécidabilité. Ce n’est plus seulement le récit qui résiste à l’enchaînement des causes et des conséquences porté par la fuite du temps, c’est le temps de la lecture qui devient une expérience du temps désorienté de la coexistence.

(Plan) UN TRAVAIL EN DEUX TEMPS

Ware refuse le temps orienté vers un but. Jimmy Corrigan est d’abord publié sous forme de feuilleton dans un journal local. La contrainte de la livraison hebdomadaire l’empêche de planifier son récit. Il explique travailler sans idée précise, sans but25. Puis, dans un second temps, il reprend ces éléments publiés, les réagence, les modifie, les redessine. Ce procédé lui permet de traiter cette première production, qui ne tient son existence que de la succession, comme un matériaux indépendant, de l’arracher à la succession qui l’a produite afin de permettre une coexistence. En refusant la planification il entérine « la faillite de l’action stratégique26 » et évite l’ordre de la prévision, permettant ensuite, par un patient travail de reprise, l’accueil de ce qui advient.

(Objet 3) LA MATIÈRE DU MONDE

Cette méthode de reprise libère la planche des contraintes éditoriales d’origine. Après s’être conformé à la logique pauvre de la publication hebdomadaire son travail passe dans l’objet imprimé, lui imposant souverainement sa forme, traquant les conventions éditoriales pour en interroger les implicites. Pour Chris Ware chaque type d’histoire appelle son propre format d’album et de papier. Il n’accepte pas de « se laisser enfermer dans de ridicules contraintes pour des raisons soi-disant commerciales27 » et refuse de faire quoi que ce soit s’il n’est pas pas entièrement libre28. En agissant d’une manière aussi souveraine, Ware incarne certes la figure toute-puissante de l’artiste dont parle Michel Guérin. Mais il ne faudrait pas voir dans cette appropriation du domaine de l’édition par l’auteur la seule affirmation de sa souveraineté d’artiste. Car, par ce travail du parergon il tend à supprimer la différence entre le récit et son cadre : jaquette, couverture, pages de garde, quatrième de couverture, « cette appropriation insolite de l’emballage éditorial joue un rôle digressif – voire dilatoire – tant il paraît envahissant29 ». Cette attention extrême aux détails « réels » de la fabrication de l’objet imprimé évoque « ce règne du « détail » qui rend tous les épisodes du roman également important ou également insignifiant. C’est la démocratie en littérature30. » C’est aussi la démocratie en bande dessinée. Et elle a contaminé l’objet matériel imprimé. L’objet est dans le monde réel de la librairie dans laquelle je suis entré par hasard. Librairie dans laquelle se trouve ce livre étonnant dont je ne parviens pas à identifier la couverture, car la jaquette qui le recouvre est pliée de telle manière que le bord supérieur de la feuille revient sur le bord inférieur au tiers de la surface, reconstituant une image elle-même multiple, comme si j’étais déjà confronté à la multiplicité des images de l’intérieur de la bande dessinée, avant même d’avoir ouvert l’album, réfutant ainsi la distinction entre l’objet et la fiction qu’il contient. « La littérature comme forme moderne de l’art de l’écriture (…) est la suppression des frontières qui délimitaient l’espace de la pureté fictionnelle31. » Le travail de Chris Ware se constitue sur un coup de force, une prise de pouvoir des outils de production, qui porte cette suppression dans la matérialité du monde en traitant de manière égalitaire ce qui, dans un monde hiérarchisé, reviendrait au libraire, à l’éditeur, à l’auteur ou au lecteur32, accomplissant ainsi une démocratisation dont la tournure révolutionnaire pourrait bien porter le nom d’une souveraineté populaire.

Michel GUÉRIN, L’artiste ou la toute-puissance des idées, Aix-en Provence, PUP, 2007, p. 23.

2  Insistons sur le fait que les bandes dessinées se lisent elles-aussi, comme le rappelle Chris Ware : « la bande dessinée est une question de lecture avant même d’être une question de regard. » in Jacques Samson et Benoît Peeters, Chris Ware, la bande dessinée réinventée, Bruxelles, les Impressions Nouvelles, 2010, p. 41.

3   Michel Parisse estime que le scénariste a ainsi privilégié l’unité de lieu. Michel Parisse, La tapisserie de Bayeux, Un documentaire du XIe siècle, Paris, Editions Denoël, 1983, p. 75.

4   « Lopération qui revient à fonder, à inaugurer, à justifier le droit, à faire la loi, consisterait en un coup de force, en une violence performative et donc interprétative qui en elle-même n’est ni juste ni injuste et qu’aucune justice, aucun droit préalable et antérieurement fondateur, aucune fondation préexistante, par définition, ne pourrait ni garantir ni contredire ou invalider. » Jacques Derrida, « Du droit à la justice » dans Force de loi, Paris, Galilée, 1994-2005, p. 32.

5  Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, les éditions de minuit, 1983, p. 95.

6  Ibid p. 278, 279.

7  Jochen Gerner, TNT en Amérique, Paris, Editions l’Ampoule, 2002.

8  Hergé, Le lotus bleu, in archives Hergé 3, versions originales des albums Tintin, Tournai, Casterman, 1979, p. 227.

9  « (…) je parle de l’Amérique en utilisant une bande dessinée de Hergé. Mais je parle également du travail de Hergé par le biais d’un travail thématique sur l’Amérique.
Car ces deux univers, la ligne claire de Hergé et la société américaine, peuvent être interprétés de façon similaire : deux mondes riches, beaux et lisses en apparence, troubles et violents en profondeur. Il était ainsi possible pour moi par un procédé de recadrage, de cache et de recouvrement, d’utiliser une matière première, afin d’en explorer les richesses inexploitées mais aussi les zones d’ombre. » Jochen Gerner à propos de l’exposition des planches originales TNT en Amérique à la galerie Anne Barrault, http://www.galerieannebarrault.com/jochen_gerner/tnt.html

10  Hergé, Tintin en Amérique, Tournai, Casterman, 1947 et 1975, p. 47.

11  Selon Jochen Gerner, ce choix reposait essentiellement sur la qualité du papier de ces éditions anciennes. « Il s’agissait avant tout de travailler sur des éditions parues et validées par Hergé de son vivant, et par ailleurs, sur un papier particulier (non blanc et glacé) permettant d’être recouvert d’encre. » Jochen Gerner, par échange mail avec l’auteur, 11 décembre 2014.

12  Cette manière de convoquer le droit, le statut de l’auteur et la réalité de la production au sein de l’oeuvre, le tout sur fond d’une violence bien réelle, n’est pas sans évoquer le geste de Duchamp qui, en 1917, sur fond de l’inscription des Etats-Unis d’Amérique dans la 1ère guerre mondiale, propose, sous un pseudonyme, Fountain, à l’exposition de la Society of Indépendant Artists, obligeant ainsi ces derniers à définir ce qu’ils prétendaient se refuser de faire : l’art. Au-delà de cette proximité, remarquons encore que Fountain n’est connu que par la photographie qu’en fit Stieglitz, personne n’ayant donné suffisamment d’importance à l’original pour empêcher qu’il ne disparaisse. Ici aussi, la reproduction prit valeur d’origine.

13  « les situations optiques et sonores pures peuvent avoir deux pôles, […] réel et imaginaire, […]. » Ces pôles communiquent entre eux au moyens des opsignes et des sonsignes qui assurent « les passages et les conversions, tendant vers un point d’indiscernabilité. » Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 17.

14  Nous pensons surtout à Chris Ware.

15  Jacques Rancière, Le fil perdu, Essais sur la fiction moderne, Paris, La fabrique édition, 2014.

16  Ibid p. 22.

17  Ibid p. 101.

18  Ibid p. 24.

19  Chris Ware, Jimmy Corrigan, the smartest kid on Earth, Editions Delcourt, 2002

20  Jacques Samson et Benoît Peeters, Chris Ware, la bande dessinée réinventée, les Impressions Nouvelles, 2010, p. 116.

21  L’album compte 380 pages non numérotées.

22  « L’événement ne se confond plus avec l’espace qui lui sert de lieu, ni avec l’actuel présent qui passe : « l’heure de l’événement finit avant que l’événement ne finisse, l’événement reprendra alors à une autre heure (…) ; tout l’événement est pour ainsi dire dans le temps où il ne se passe rien », et c’est dans le temps vide que nous anticipons le souvenir, désagrégeons ce qui est actuel et plaçons le souvenir une fois formé. » Groethuysen (« De quelques aspects du temps », Recherches philosophiques, V, 1935-1936, cité par Gilles Deleuze, L’image-temps, Les éditions de minuit, 1985, Paris, p.131, 132.

23  Jacques Rancière, op. cit., p. 26

24  Pierre Fresnault-Deruelle, « Du linéaire au tabulaire », in communications 24, 1976, Seuil, Paris, p. 7-23

25  Entretien avec Chris Ware par Benoît Peeters, in Jacques Samson et Benoît Peeters, op. cit., p. 48, 50.

26  Jacques Rancière, op. cit., p. 31.

27  Jacques Samson et Benoît Peeters, op cit. p. 55.

28  Ibid. p. 50.

29  Ibid. p. 117.

30  Jacques Rancière, op. cit., p. 23. L’expression « démocratie en littérature » est d’Armand de Pontmarin.

31  Ibid p. 30

.32 « Laisse le lecteur terminer l’histoire » écrit Chris Ware, cité par Jacques Samson, op cit. p. 125.